José López Rubio, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, el 5 de junio de 1983, cometió el bienintencionado aunque craso error de insistir en la noción de «la otra generación del 27», refiriéndose a los humoristas españoles que vinieron al mundo coincidiendo con el comienzo del siglo y que se iniciaron en la literatura en la década de los 20, sin incluirse en la magnífica generación de poetas que todos conocemos. Era un caluroso homenaje a quienes habían sido sus amigos de juventud y compañeros de tareas literarias: Antonio de Lara («Tono»), Edgar Neville, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Años antes ya Pedro Laín Entralgo había dicho: «Hay una generación del 27, la de los poetas, y otra generación del 27, la de los renovadores del humor contemporáneo.» Se refería a un grupo de autores que, eclipsados en parte por sus prestigiosos coetáneos del 27, habían mantenido una lucha a veces sorda, a veces con estruendo, en defensa de una de las revoluciones de mayor calado en la historia literaria del siglo xx en España: la modernización artística del humor. La existencia de este grupo de humoristas ya se había señalado hacía tiempo. El testimonio más antiguo quizá sea el de Ramón Gómez de la Serna en su artículo «Laberinto del nuevo humorismo». Menciona a Tono, Jardiel, Neville, Mihura, López Rubio, Álvaro de Laiglesia y Antonio Robles, y dice: «Todo ha sido inventado por estos siete sabios de Écija».

El error de esta definición de López Rubio estriba en que afirma inequívocamente la existencia de dos o más generaciones coetáneas —lo cual ya es complicado de por sí— y también la supeditación que la palabra «otra» implica con respecto a la «una» y verdadera. Por otra parte, el intento era loable puesto que pretendía reivindicar nombres y eso siempre es sano en países de escasa memoria histórica como es el nuestro. Afortunadamente este escollo se ha salvado en la actualidad: a los poetas del 27 se les denomina cada vez más «grupo» y se ha acuñado para el resto de integrantes los interesantes términos de «la generación inaudita» o «la generación inverosímil».

Estamos hablando de un grupo de humoristas con inquietud renovadora y con un enfoque literario basado en las vanguardias europeas. Fueron sus componentes, aparte del quinteto principal ya mencionado, Ernesto Polo, Samuel Ros, Tomás Luceño, Manuel Abril, Bagaría, Manuel Lázaro, Francisco López Rubio, K-Hito, Antoniorrobles, Román Bonet «Bon» y Jacinto Miquelarena entre otros.

Todos tuvieron características estéticas afines. Por su apertura hacia el humor europeo, por su espíritu viajero y modos de vida, también se les llamó cosmopolitas. Se ha reconocido un «aire de familia» entre ellos. Está aún por estudiarse el mutuo contagio entre ellos, una de cuyas facetas es la colaboración. Pero se hacían dedicatorias y menciones, se asesoraban recíprocamente, ilustraban unos los cuentos de los otros y se recomendaban y proporcionaban trabajo mutuamente cuando surgía la ocasión, pues sus intenciones no eran sólo puramente artísticas. Estaban decididos a ganar todo el dinero posible. Como dijo López Rubio:

(Esta generación) tuvo una vocación pública, un deseo de instalarse y de afirmarse multitudinariamente, por los cauces de las revistas de quiosco y de los escenarios céntricos. El lema juanramoniano de la escondida senda, del destino minoritario del arte, no le sedujo, o fue fugaz en ella.

Sin embargo, pese a afinidades y amistades, cada humorista del 27 es perfectamente distinguible con sólo escuchar o leer una de sus páginas y todos tienen una marcada personalidad, un tanto rara. Es conocida la broma que le gastaban a Neville, cuando decían: ¿A quién se le ocurre, siendo tan castizo, llamarse Edgar y apellidarse Neville Romrée?

Estos escritores nacieron con poca diferencia, en el seno de la burguesía, donde aprendieron una concepción tolerante de la vida y sus códigos morales. Gozaron de cierta estabilidad económica que les permitió adquirir libros, realizar viajes, escribir con holgura y llevar una despreocupada vida bohemia. Se mantuvieron cohesionados como grupo desde 1920 gracias a las tertulias de los cafés de Pombo, Jorge Juan, Europeo y La Granja del Henar. De mencionar fecha de inicio daríamos 1921, año de fundación del semanario Buen humor, dirigido por el caricaturista «Sileno», que no era sino un «laboratorio de experimentos» para la aplicación de las teorías bergsonianas sobre la risa. Allí laboraba el padre: Ramón Gómez de la Serna, y sus variopintos hijos, todo un nuevo grupo de escritores para los que el humor era instrumento desmitificador de la norma social, arma de lucha contra los estereotipos y puente hacia la originalidad. Lo que sabemos de aquel consejo de redacción, consiguieran o no sus propósitos estéticos, es que se divirtieron de lo lindo y tendieron hacia un humor inteligente y cosmopolita. En esta revista coincidieron tres generaciones: los festivos del siglo anterior (Juan Pérez Zúñiga, Vital Aza), los maestros introductores (Julio Camba, Wenceslao Fernández Flórez, Ramón) y la generación del 27 propiamente dicha.

A Buen humor siguió Gutiérrez, nombre de un ficticio burócrata que ostentaba el puesto de Jefe del Negociado de Incobrables de la Dirección General de Cuentas Atrasadas. Esta publicación cumplía a la perfección el espíritu apuntado por José Ortega y Gasset: «Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia.» Tal tradición continuó hasta llegar a La Codorniz y a sus imitadores. Esta relación con el humorismo periodístico, por así llamarlo, fue una de sus características. Otra lo fue su apolitismo, que les permitió crear bajo distintos regímenes. También coincidieron en su conexión con el nuevo arte cinematográfico, pues todos escribieron guiones o dirigieron películas. Y, por último, participaron como ya se ha dicho de las tendencias vanguardistas de entreguerras. En algunos de estos aspectos profundizaremos ahora.

Esta generación se analiza y reconoce con afirmaciones y conceptos quiénes son sus dos padres teóricos: José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna. Del primero se recoge el sentido lúdico del arte nuevo. Dice Jardiel Poncela:

Al principio del universo sólo hubo lo dramático, el crimen, los sentimientos; no los razonamientos, el bienestar, la risa. Muchos siglos han sido necesarios para que del pantano tenebroso de lo sentimental brotase la flor esplendorosa de lo cómico.

Estos autores coinciden también con las otras definiciones de Ortega sobre la artificialidad del arte nuevo, el que la obra de arte no sea sino obra de arte, lo esencial de la ironía, su falta de trascendencia y, en general, los postulados que el pensador menciona en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela, de 1925, donde describía la comicidad como una cualidad inherente a la inspiración joven y como un rasgo propio de las nuevas estéticas.

En cuanto a Ramón, fue un auténtico precursor, divulgador y adaptador de los ísmos europeos, tanto desde sus obras como desde su tertulia de los sábados en la botillería de Pombo, a partir de 1915. Ramón ejerció un magisterio siempre reconocido por sus miembros y fue quien inició en nuestro país el humor de vanguardia. Todos los demás surgen del tronco ramoniano. Afirma Neville:

Sus greguerías fueron el clarín alegre que nos llamó al combate y el campamento de esta legión fue el café Pombo, y allí aprendimos a discernir mejor sobre los valores estéticos y literarios del pasado y del presente y aprendimos también la tolerancia, no hacia lo putrefacto, sino hacia los intentos por buscar fórmulas sin contaminar el ayer.

Rafael Flórez, en su escrito «Precursores del humor actual», se deja llevar por el entusiasmo hacia este grupo y escribe: «Se ha reclamado para ellos un Vaticano del humor, con Ramón como pontífice, arropado de esos cardenales escritores». Ramón les enseñó a ser originales con sus consejos, con sus obras y con sus curiosas actividades extraliterarias, de la que podría citarse como ejemplo el banquete que les organizó en un almacén de una farmacia de la calle del Arenal madrileña, cuyo menú se compuso de un aperitivo de jerez quina, entremeses de aspirina, taza de Ceregumil, aceite de hígado de bacalao y emulsión Scott; como plato fuerte hubo extracto de carne; a los postres, pastillas de goma y zumos frutales y como bebidas, tisanas y purgantes.

Los miembros de este quinteto excepcional se sabían renovadores, pero no quisieron pertenecer a la vanguardia oficial. Nunca se proclamaron literariamente junto con nadie ni se adhirieron a ningún manifiesto artístico colectivo, sino que mantuvieron siempre un individualismo estético. Pero se definiese o no como tal, lo cierto es que este grupo perteneció de pleno a la vanguardia artística surgida tras la Primera Guerra Mundial y ese avance sobre su tiempo es seguramente la clave que explica el impacto que aún hoy siguen produciendo sus obras.

Concretando, veremos cómo se dan en ellos las características con las que se suele definir a aquel vanguardismo.

1) Ruptura con el pasado

Esta generación tendió hacia nuevas formas y abogó por un cambio de orientación literaria. Intentó —y en gran medida consiguió— lo que se podría llamar la des-sainetización del humor, entendiéndose por tal término el apartarse de la comicidad trasnochada basada en los eternos tipismos. Todos sus miembros procuraron hacer un humor intelectualista y ridiculizar los gastados moldes de sus predecesores. El humor de vanguardia hizo de la ridiculización del siglo xix uno de sus instrumentos más eficaces. En un artículo titulado Lloremos el pasado, Jardiel proclama:

¡Chulos, mantones, organillos, verbenas! ¿Dónde estáis? Vosotros y las castañas asadas engrandecisteis Madrid. ¡Y ya no os volveremos a ver! ¡Ah! Yo no puedo reprimir mi llanto.

Edgar Neville, por su parte, en su escrito titulado «Sobre el humorismo», nos habla de cómo consiguen ir cambiando paulatinamente los gustos de los lectores:

Las gentes aprenden a reír de manera más culta, y aunque sigan los chascarrillos zaragozanos en el dorso de las hojas de los calendarios, y los cuentos baturros y los chistes de La Tribuna y los de los periódicos festivos del momento, poco a poco la gente se va riendo menos con todo esto y va apreciando más esta otra manera elegante de reírse, porque se le ha presentado una cosa nueva, un acto inesperado y, sin embargo, lo ha reconocido instantáneamente porque estaba latente en su imaginación.

Esto se reflejó en nuevos usos del humor, como el de la tragedia grotesca, de Arniches. Este humor de vanguardia reveló una especialísima sensibilidad para captar el aire de los tiempos y aplicarle el cauterio de un tratamiento de choque, al tiempo que le daba nuevas finalidades artísticas. Miguel Mihura describe en Mis memorias esta cualidad introspectiva de la nueva comicidad:

Lo único que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos alejemos de puntillas a unos veinte metros y demos una vuelta a nuestro alrededor, contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería y descubramos en nosotros nuevos ángulos y perfiles que no conocíamos.

2) Relación de las artes

Los humoristas del 27 tienen notables reticencias a captar la realidad de forma mimética y desde una sola perspectiva, como había venido haciendo el arte desde el Renacimiento. Mezclan y experimentan sin cesar. Para empezar, todos ellos son extremadamente polifacéticos, son «hombres-orquesta» de las artes y poseen capacidad para moverse simultáneamente en varios campos: periodismo, narrativa, dibujos, inicios teatrales, actividad cinematográfica… Las ilustraciones de Tono y Mihura demuestran relaciones directas con algunos ísmos de vanguardia, como el cubismo, el constructivismo o el dadaísmo. Jardiel cambió radicalmente el estilo novelesco, insertando en él formas expresivas de otros géneros, siendo el primero en mezclar la novela con el dialoguismo teatral y con los estilos visuales tomados directamente del comic. Tono se especializó en los fotomontajes. La atracción por el cine fue una de las constantes en la obra de Mihura, mediante alusiones a películas de éxito y en su serie de cuentos «Falsas charlas con esos del cine», protagonizadas por Adolfo Menjou, Greta Garbo, Clara Bow y otros.

La interacción con el arte cinematográfico es importantísima en este momento. Desde sus inicios el cine se había asociada estrechamente a la risa: junto a La entrada del tren en la estación, Lumière rodó la famosa escena de El regador regado. Luego viniendo Mack Sennet, Linder, Lloyd, Chaplin, Keaton… López Rubio, refiriéndose al grupo formado por él, Mihura, Jardiel, Neville y Tono, escribe:

(El cine) era un sarampión que había que pasar y que nos caía a la medida, porque el cine acababa de romper a hablar, a los veintitantos años de la salida de los obreros de la fábrica Lumière y necesitaba manejadores de palabras.

Todos ellos experimentaron en este terreno. Mihura se hizo famoso con el doblaje de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx. Luego realizó cortometrajes y largometrajes varios, como todos los demás. Jardiel fue el primero en rodar una película en verso (Angelina o el honor de un brigadier) además de crear la idea de superponer diálogos cómicos a películas mudas. Todos innovaron a placer y disfrutaron jugando con esta nueva herramienta artística.

Como ejemplo de mezcla de géneros, veamos un escrito de Jardiel Poncela (Un juicio gutierresco, de 1928) donde se hace una parodia de una crítica teatral, concretamente de la crítica a la obra de Azorín y Muñoz Seca, El Clamor, en la que se satirizaba el periodismo. Este artículo muestra a la perfección la interacción de las artes.

Relato de los hechos: En la noche del 1 de mayo de 1928 el que dijo llamarse José Martínez Ruiz (a) Azorín, en compañía de Pedro Muñoz Seca, forzaron, amparados en las sombras de la noche, un inmueble situado en la calle del Príncipe, de esta capital, conocido con el nombre Teatro de la Comedia. Abusando de la confianza de muchas personas que pernocta­ban en las butacas y palcos del citado inmueble, procedieron al estreno de una comedia, al parecer, en varios actos, denominada El Clamor. No es la primera vez que el llamado José Martínez Ruiz (a) Azorín, promueve escándalos de esta índole por el persistente empeño de escribir obras superrealistas. Pero el de la noche de autos fue de los que hacen época. En dicha obra queda de manifiesto el vehemente deseo del elemento intelectual, que se obstina en poseer abrigos, según los iniciados en responsabilidad, sin reparar en los medios para llegar al fin. Hay, además, en la obra frases mordaces para la clase periodística, en particular para los sufridos revisteros taurinos, a los que acusan de coger dinero de los diestros, cosa inexacta a todas luces.
El público rechazó la obra, pronunciándose contra el nuevo intento azorinesco, y reclamó vehementemente la presencia de los autores, que no fueron habidos en aquel momento. Preguntas del acusador:
Acusador.—¿Niegan los procesados que su intención era machacar a la víctima?
Azorín.—Más que nada, queríamos molestarla un poquillo.
Muñoz Seca.—Y hacerla de rabiar.
Acusador.—¿Quién fue el autor de la frase «quitad los abrigos que vienen los intelectuales»?
Azorín.—Nosotros no escribimos lo de los abrigos ni por el forro.
Muñoz Seca.—Lo que nosotros escribimos fue: «llevarse los intelectuales, que llegan los abrigos». (Sensación en el publico.)
Acusador.—¿Es verdad que al acabar de cometer el delito, los procesados se dijeron: «Nos vamos a hinchar de duros»? (Los procesados, al oír esto que tanto les compromete, se echan a llorar y el acusador baja a consolarles.)
Preguntas del defensor:
Defensor.—¿Saben los procesados leer y escribir?
Azorín.—Leer, sí, señor.
Muñoz Seca.—Yo, sabía; pero se me está olvidando.
Defensor.—¿Tuvieron intención los procesados de hacer más de tres actos?
Azorín.—Yo quería hacer dos actos de drama; pero me dijo Muñoz Seca que él haría tres actos de comedia, y que yo, con hacer un acto de presencia tenía bastante.
Defensor.—¿Su propósito, al escribir la obra, fue pegar?
Muñoz Seca.— Nuestra intención fue cobrar.
Defensor.—¿Y cobraron, en efecto?
Azorín.—Cobramos lo nuestro, sí señor.
Defensor.—¿Qué opinan de la crítica? (Al llegar aquí, los procesados desvarían, y la defensa renuncia al interrogatorio.)
Acusación privada:
Señor presidente, señores magistrados: Al dirigirse a esta dignísima Sala esta modesta representación de acusación privada, os invita a que juzguéis con la imparcialidad que os caracteriza; os invita a que sigáis el dictado de vuestra conciencia; os invita, en fin, a que toméis lo que queráis, a lo salida, en el café de las Salesas.
Se nos presenta, señores de la Sala, un caso tipo de periodiquicidio frustrado. Antes de pasar a estudiar el delito y sus circunstancias modificativas, voy a hacer una corta semblanza de la víctima. ¿Qué es un periódico? Un periódico está formado por unos trozos de papel impreso, donde por una perra gorda le dicen a uno todo lo que desayuna, come y cena Paulino Uzcudun, todo lo de las niñas desaparecidas, cuál es el mejor específico para la caída del pelo, dónde le echan los toros al corral a «Cagancho», dónde necesitan un ama de cría y un montón de cosas útiles, amenas y agradables. Además, sirve para que el sastre no le vea a uno la cara en la plataforma del tranvía, para ponérselo entre la camisa y la carne y marcharse a la calle a cuerpo, para envolver objetos, para encender la lumbre, etc.
Los periódicos los hacen los periodistas, que son unos señores delgados y bien parecidos, que fuman tabaco de 0,50 y toman ocho cafés diarios. Como, a pesar de los gabanes que se llevan de los percheros y de los sueldos cuantiosos que les pasan los toreros, artistas y grandes estafadores, no tienen bastante para vivir, algunos suelen escribir comedias, que a lo mejor gustan; otros, publican libros, que a veces se venden; otros, hacen poesías, que en ocasiones cobran, o se dedican, en los ratos libres, a otras profesiones, en su desmedido afán de comer todos los días, cosa dificilísima, según opinión de uno de los acusados, el llamado Pedro Muñoz, para el cual media humanidad lucha con la mirada puesta en un plato de cocido. Esto es lo que les ha ocurrido, señores de la Sala, a los proce­sados. El autor de ¡Frégoli, mucho frégoli, El doctor Charivari y otras, y el de El verdugo de la Jarosa, La frescura de Sevilla y La venganza de Lafuente, cometieron estos delitos, y la clase periodística; en vez de sacarlos a la pública vergüenza, corrieron piadosamente un velo sobre sus errores. Bastó que una sola vez les llevaran la contraria, para que ambos perpetraran su comedia El Clamor, con las agravantes de nocturnidad (el estreno fue por la noche), alevosía, como se desprende de lo artero del ataque; premeditación, teniendo en cuenta que la colaboración data del verano pasado, en San Sebastián, y superioridad, ya que la comedia se representó en el escenario, plano superior al patio de butacas donde estaban los críticos.
Por todo lo cual, esta acusación, en representación de la Justicia, pide para los procesados José Martínez, conocido con los alias de «Azorín», «el pequeño filósofo», «El Brandy» y otros, y Pedro Muñoz (a) «El rey del trimestre» la pena de tener que leer cada uno las obras del otro, con la accesoria de luego tener que oír también las respectivas críticas que se hagan mutuamente.
Ya van servidos, señores magistrados.
He dicho.
Informe de la defensa:
Señor presidente, señores magistrados: Antes de oírme, yo os ruego que miréis al fondo de vuestras almas (allí donde residen la piedad y la tolerancia) y os pido que os bañéis en la diáfana laguna de lo serenidad de juicio, y os suplico que no habléis unos con otros, porque si no atendéis a lo que digo, no os vais a enterar de nada.
Todos conocéis los hechos, y ya habéis visto cómo la acusación se ensaña en las personas del llamado José Martínez Ruiz (a) «Azorín», y de su cómplice Pedro Muñoz Seca, alias «Optimismo y Alimentación».
Negar los hechos, señores magistrados, sería estúpido como un pingüino. Todo es cierto, tristemente cierto. Y el delito cometido por el Azorín, en complicidad con Pedro Muñoz Seca, no puede negarse ni disculparse.
Es un caso tipo de periodiquicio frustrado —ha dicho el señor acusador—. De acuerdo. Y de acuerdo en su hermoso, vibrante y anatómico estudio de la víctima. El señor acusador ha hecho un estudio como para alquilárselo a Romero de Torres. De acuerdo también en lo referente a que los procesados fueron un día de la misma índole moral de su víctima, y de acuerdo, finalmente, en las agravantes que la acusación señala de nocturnidad, alevosía, premeditación veraniega y superioridad.
En lo que yo no puedo estar de acuerdo es en la pena que la acusación pide para los procesados. Leerse todas las obras del llamado Azorín y del llamado Muñoz Seca es excesivo, señores de la Sala. ¡Es monstruoso! ¡Es impropio de un pueblo civilizado! El progreso de la Humanidad se nutre de la supresión de penas tan horrendas como la que esa acusación ha pedido.
Y ¡aún! si los procesados fueran dos hombres conscientes, a los que la perversión hubiera empujado al delito, yo inclinaría la cabeza y diría: «Castigad. La ejemplaridad es necesaria.»
Pero los procesados, ¡oídme bien, señores de Sala! Los procesados son dos anormales, estigmatizados por todas las terribles lacras del desequilibrio. ¡Ved esas pupilas, turbias y acuosas como el aguardiente de Monóvar y la manzanilla del Puerto! ¡Ved esos rostros, en los que el buril del desenfreno ha grabado surcos tenebrosos! ¡Ved esos cráneos y decidme si no se están quedando calvos de un modo visible! Contemplad al llamado Azorín: apenas habla; su mirada se pierde en el vacío; usó mucho tiempo un paraguas rojo, y cuando quiere elogiar a alguien le llama Pitoeff. ¡Es un paranoico-depresivo, con ausencias intermitentes!
Contemplad al llamado Muñoz Seca: ríe siempre, grita, da abrazos a todo el mundo y se come casi todas las letras al hablar. ¡Es un paralítico progresivo en primer grado!
¿No son éstos signos de anormalidad? ¿Juzgaréis igual, señores de la Sala, las acciones del hombre normal que las del anormal? ¡Pagaríais lo mismo por las acciones de la Sociedad General de Autores que por las de la Unión Española de Explosivos?
¡A buen seguro que no!
¡Yo os pido, en nombre de la Justicia, del Derecho y de la Religión de nuestros mayores, un poco de piedad para esos desdichados, en cuyos cerebros obscuros no ha entrado nunca el sol ni La Vie Parisienne!
¿Quién está libre de que una meningitis le coloque en la triste situación en que los procesados se hallan?
Juzgar es difícil; sentenciar, mucho más; hacerse el nudo de la corbata, infinitamente más difícil. Pensad, señores magistrados, que os estáis haciendo el nudo de la corbata, y luego dictad, con la conciencia tranquila, vuestro fallo.
He dicho.

3) Intelectualismo

Otra característica de la vanguardia común a nuestros escritores fue la intelectualización de la lectura. Francisco García Pavón, en su prólogo al libro España en los humoristas, afirma:

El humor de carcajada de cosquillas (…) se transforma en el humor de sonrisa, un humor que requiere una pequeña preparación mental para su comprensión, que incide antes en el cerebro que en los nervios.

Se intenta alejar la literatura de burdas concesiones a públicos y lectores acostumbrados a mediocridades realistas fáciles de entender y asimilar. Acordes con esto, nuestros humoristas rehúsan lo manido y evitan la trampa del humor fácil; emplean el absurdo como elemento de ruptura y se aseguran de que exista siempre un mensaje oculto en cada párrafo, una denuncia a la hipocresía reinante, una invitación continua a la reflexión sobre el mundo en el que nos ha tocado vivir, elaborado siempre desde la perspectiva crítica del escepticismo.

Jardiel elabora una teoría de la cultura y la explicación de lo cómico que proporciona constata que el humor es una posición del espíritu: con una perspectiva adecuada todo puede ser causa de risa. Pero la condición para poder adoptar esa postura es la cultura y el desarrollo de la inteligencia. Cuando se adquiere una sensibilidad superior, todo el mundo es susceptible de ser tomado en broma. En esencia, Jardiel considera que los recursos humorísticos no son espontáneos, sino producto de una mente cultivada. El humor abarca todas nuestras emociones, pensamientos y acciones en un principio fundamental, una visión del mundo, una actitud.

Jardiel trató de dignificar la intelectualidad del humor, tanto a través de búsquedas expresivas en sus obras como mediante especulaciones teóricas. Aseguró que en el desdén hacia lo cómico no hay más que incultura: el ignorante no comprende el valor verdadero y extraordinario de lo cómico, porque lo cómico es un rezume decantado de cultura, de inteligencia, de experiencia, de imaginación y —en fin— de comprensión.

Lo cómico es el resultado de la cultura. En la prehistoria —nos recuerda— existía lo dramático: dolor, dificultades, sentimientos, angustia y crimen. Pero no risa. Y añade:

Ha sido preciso todo el proceso gigantesco de la civilización, han sido precisos siglos de trabajo formidable y de luchas apocalípticas, de pensar, de imaginar, de calcular, de inventar, de ensayar, de tantear, de comprobar, de ejecutar mil y mil esfuerzos inmensos en todos los órdenes de la actividad humana para que en el pantano tenebroso de lo sentimental o dramático brotase y emergiese la flor esplendorosa de lo cómico.

Y resume:

1. El humor no es un aspecto de la literatura, no es un rasgo estilístico, sino un género literario de pleno derecho que podría definirse como la sublimación de lo cómico, como su superación histórica.
2. Como tal género, no constituye un medio, sino un fin en sí mismo.
3. La creación y apreciación del humor no son fáciles, exigen una privilegiada capacidad intelectual y una muy depurada sensibilidad.
4. En el fondo de toda creación humorística debe subyacer un fondo inalterable de poesía y ensueño, que permita distorsionar la lógica de lo cotidiano.

4) Evasión

Que no es sino una consecuencia lógica de la deshumanización del arte. A partir de la Primera Guerra Mundial, el humor es parte de un concepto lúdico del arte y de la vida que es una forma de escapismo ante la durísima realidad de una civilización asolada por una contienda con innumerables víctimas.

Esta teoría de la compensación ya la había enunciado Nietzsche, basando sus reflexiones en la noción de la risa como compensación del dolor: el hombre sufre tan terriblemente en el mundo que se ha visto obligado a inventar la risa. Sólo lo cómico nos proporciona la fuerza precisa para soportar la tragedia de la existencia. En otras palabras: hay que reírse de todo para no verse obligado a llorar. La risa tiene una función liberadora. Sirve para escapar de todo tipo de angustias.

Ramón, en su artículo «Gravedad e importancia del humorismo», aparecido en Revista de Occidente en.1928, pone en limpio lo que antes eran sólo intuiciones colectivas y recoge la noción nietzscheana, diciendo:

Sólo se puede soportar el tinglado de lo social gracias al humor, que deshace idealmente lo que es irritante que esté tan hecho. El humor es ver pon dónde cojea todo, por dónde es efímero y convencional, de qué manera cae en la nada antes de caer.

Por ello, ningún movimiento literario del pasado ignoró de manera tan radical los problemas del mundo circundante. Nada de política, nada de paisaje. Ningún chiste fácil ni zafio, la actualidad indispensable. José Luis Rodríguez de la Flor, en su detenido ensayo titulado Desde la sátira al verdadero humor, señala: «(Estos humoristas) hacen surgir la idea de un humorismo alejado de las cuestiones políticas, reflexivo, más que efectista, que llegaría a marcar una influencia en las generaciones de postguerra.» Los escritores españoles vinculados a los movimientos de vanguardia muestran una notable aversión por lo subjetivo, lo íntimo o lo trascendente, por lo que los grandes temas literarios (el amor, la muerte, Dios, el hombre) se desprecian y sirven de pretexto para alardes de ingenio y humor. Así, al desprenderse de cualquier forma de trascendencia moral filosófica o política, al alejarse de la vida, la literatura se purificó y se convirtió en una actividad inmanente, cuya finalidad era ella misma.

5) Concepto lúdico del arte

El arte por el arte nos conduce inevitablemente al placer y al disfrute. Muchos observadores han hecho énfasis en la relación entre risa y juego. El juego resulta ser una actividad por sí misma, independiente de cualquier propósito ulterior. Así, únicamente cuando se priva al juego de cualquier consideración utilitarista puede establecerse su relación con lo cómico. La risa surge precisamente de lo insustancial y lo intrascendente del juego, de su propio carácter de superficialidad. Dice López Rubio: «Sigo considerando el teatro como un juego maravilloso, el único juego de imaginación y de solo relativo azar que conserva el hombre desde su edad primera a lo largo de su vida.» Y Mihura: «El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar o corregir, porque no es esa su misión.» Sin embargo, este humor se pone muchas veces al servicio de una visión crítica y catártica del mundo.

Con esto no hacen sino seguir la teoría lúdica de Sigmund Freud, que aparece expuesta en dos obras principales: El humor y El chiste y sus relaciones con el inconsciente, donde se reitera la idea básica de que el placer involucrado en la risa deriva en cierta forma de la resurrección de un estado mental infantil. La ingenuidad es la base de la infancia y cuando el hombre la conserva, puede deleitarse con los juegos. Como los de la infancia no le satisfacen, juega con los otros más elaborados de la comedia de la vida.

Veamos el artículo de José López Rubio Buen humor se hace solo, de 1923, donde se toma a broma su profesión:

Hay mucha gente que nos supondrá atareadísimos, constantemente ocupados en la confección del número en turno. Yo debo aclarar este erróneo concepto, aunque pese a mi reputación de hombre trabajador.
Buen humor se hace solo todas las semanas. Esto dista mucho de ser una paradoja. El director, como no tiene nada que dirigir, se limita a abrir delante de las visitas la correspondencia que el dio antes hemos depositado los redactores par los estancos de Madrid.
La Administración no administra. El administrador pone una columna de duros encima de la mesa y se va a la calle. Cuando se acaban los duros, decimos que se ha cerrado la caja porque es la hora.
La dactilógrafa, Isabelita, en cambio, se pasa todo el día dándole al teclado de la máquina. Pero como no pone ningún papel en el rodillo, su trabajo resulta un poco estéril.
Nuestros ordenanzas, tenemos tres, Paco, Silverio y Dionisio, celebran largos conciliábulos en la pequeña cocina del inmueble, donde hay colgada una sarta de chorizos.
¿De quién son esos chorizos? ¡Nadie lo sabe! Sin duda se los dejó olvidados el inquilino anterior.
Hasta este punto puede que estén conformes nuestros lectores; pero dirán: «¿Y la imprenta? ¿Y la litografía? ¿Y el fotograbador?» ¡Ah! Nosotros no sabemos nada. Depositamos sobre una mesa los artículos y los dibujos recibidos. No sabemos quién se los lleva de allí, ni qué hacen con ellos, hasta que se publican. Es inútil que vengan a preguntamos por tal artículo o tal dibujo. No sabemos nada. Puede que haya en esto algo de magia.
Cuando los domingos se pone a la venta el número corriente, somos nosotros los primeros sorprendidos. La noche del sábado la pasamos en una penosa ansiedad. ¡Qué saldrá en el número de mañana?
Yo no escribo mis artículos, y, sin embargo, todas las semanas los veo publicados y con mi firma debajo. Me estoy haciendo la más cómoda de las reputaciones. Soy capaz de jurarlo.
Creo que otro tanto le sucederá a Polo y a Sanchiz, y a Gómez de la Serna, y a Pérez Zúñiga. Nunca se lo he preguntado a ninguno, por miedo a que ellos no hubiesen querido contestarme sinceramente.
K-Hito es el único que un día me preguntó si era yo el que le haría sus dibujos, precisamente el día en que yo iba a preguntarle si era él el que me haría los artículos.
No puede el lector imaginarse nuestra preocupación. Barbe­ro es el único que va a la imprenta casi todos los dios. Los esfuerzos que hemos hecho por preguntarle qué es lo que hace en la imprenta, han sido inútiles. Dice que no hace nada; que sólo pasa a una nave donde hay muchos hombres con blusa azul metiendo los dedos en unos cajetines llenos de pedacitos de plomo.
Pero ¿y la máquina? —le preguntamos los demás, ansiosos, cuando llega—. ¡Cómo es la máquina?
Entonces se queda perplejo y no sabe qué contestamos. Echa la conversación para otro lado, y nos dice que en la imprenta hay también un señor en una habitación, leyendo cosas en voz alta, que tal vez sea un maniático.
En vista de que no sabe explicamos nada, nos hemos formado una idea de lo que aproximadamente debe ser la máquina. Será una máquina como todas las máquinas, con muchas ruedas, engranajes y tornillos. En lo alto tendrá un embudo grande. Por el embudo echará Barbero los papeles: artículos, dibujos, chistes, anuncios, jeroglíficos…, y echará a correr, porque la máquina, en cuanto reciba el original, empezará a funcionar a toda prisa, armando un ruido infernal.
Al día siguiente, la máquina echará por un lado los números terminados y por otro lado los originales que no juzgue publicables, ella sabrá por qué. Es así como se hace Buen humor, aunque nos cause rubor el confesarlo. Teníamos el deber de hacerla notar al público, pasando por el amargo trance de tener que hablar de nosotros mismos. El lector sabrá disculparnos.

6) Surrealismo

La literatura cómica de estos autores apela a los estratos más desinhibidos de la personalidad: a los niveles del subconsciente, de los sueños, de los anhelos inexpresables. En los años veinte los surrealistas habían comenzado a explotar analogías imposibles aplicadas al humor. Jardiel explica su afinidad con estos procedimientos en su artículo titulado Lo moral y lo inmoral, donde nos dice:

En varias de mis comedias yo he hecho con éxito surrealismo. Valía la pena explicar lo cerca que está él humor del surrealismo y cómo ambos son emanaciones directas de la sinrazón, por lo que le son difíciles de comprender a las gentes vulgares no preparadas para el ensueño.

La aceptación de técnicas propias del surrealismo fue grande en estos autores. En las exploraciones oníricas encontraron una salida para sus crisis personales y la posibilidad de expresar con libertad sus conflictos íntimos y de rechazar unas normas morales caducas.

7) Absurdo

Otra faceta apasionante que se gesta en estos años es la del uso del absurdo en la literatura. El humor es una manera de introducir desorden en la realidad, al igual que en los ísmos del momento. Afirma Ramón en su libro Ismos:

EL humorismo es una anticipación, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba. Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va.

La conexión entre absurdo y humor se atribuye a Arthur Schopenhauer, aunque el punto de partida de esta explicación se halla en Horacio y en Kierkegaard, quien aseveró que donde hay vida hay contradicción; y, donde hay contradicción, lo cómico está presente. El humor es una contemplación amable de las incongruencias de la vida. Según Schopenhauer la risa se produce ante la constatación de la «incongruencia entre el pensamiento y la realidad».

En estos escritores lo habitual es que el autor parta de lo cotidiano y de un planteamiento coherente para ir adentrándose progresivamente en el terreno de lo excepcional y carente de sentido. López Rubio, en su ya mencionado Discurso revindicó el derecho a emplear lo incongruente como recurso literario: «El disparate ha llegado a liberarse de la observación y de la experiencia para acomodarse al fuero amplísimo de la fantasía.»

Encontramos muchos ejemplos de esto: Mihura presenta animales humanizados: leones que se entretienen deshojando margaritas o leyendo a Bernard Shaw; un perro asustadizo que contrata a otro perro para que le proteja o un toro al que le conceden las dos orejas de un torero. Y nos cuenta otros casos raros: un «honrado matrimonio» de Albacete que sólo tiene hijos noruegos, un pueblo pesquero al que el Ministerio de Marina ha olvidado ponerle el mar, un desierto habitado por 900.000 personas, un torero que tiene un toro propio, el ladrón que va ascendiendo en la cárcel hasta llegar a director, la nariz que se escapa y regresa con un hijo, fruto de sus amores ilícitos, el señor que se compra un trozo de campo, le pone un telón y cobra entrada para que la gente vea una puesta de sol… La enumeración sería tan larga como quisiéramos.

La estética de estos autores es rica y no temen distorsionar la realidad y llevarla mucho más allá de lo convencionalmente establecido. Por ello encontramos distorsión grotesca de la trama de las historias hasta situaciones rayanas en lo absurdo y descoyuntación psicológica de los personajes. En definitiva, rechazo total al realismo, a lo cotidiano y a lo vulgar, pues el arte, como asimila de Ortega y de su obra El espectador, sólo es aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño y vahos de leyenda y no se limita a repetir lo que en su cabeza lleva el lector. Y como defensa de esta postura escribe Jardiel en su artículo Lo vulgar y lo inverosímil:

Desear lo vulgar es perderse en la masa maloliente del rebaño. Desear lo inverosímil es acercarse a la divinidad. Lo inverosímil es el sueño. Lo vulgar es el ronquido. La humanidad ronca, pero el artista está en la obligación de hacerla soñar.

Leamos un delicioso cuento de Mihura, sobre la vida atormentada de una vaca, como ejemplo de este tipo de literatura.

ACTO 1
Estamos en Galicia. el CORO DE VACAS HONRADAS Y GORDAS se dirige, como todas las mañanas, a la aldea próxima a comprar leche. Entre ellas va «Azucena», vaca sentimental, aunque un poco artrítica. Todas, menos ella, cantan alboradas y «muñeiras», para hacer más entretenido el penoso camino bajo la lluvia.
CORO DE VACAS HONRADAS Y GALLEGAS.—
Fui por laranxas o mar,
qu’ e cousa que o mar non ten;
así salín molladiña
d’ as ondas que van e ven.
¡Ay, lalalá!
Pica pedreiriño, pica,
pica no pedra miuda:
pica na muller allea
qu’ otros picarán na tua.
¡Ay, lalalá!
AZUCENA, LA VACA.— (Llorando). Cesad en vuestros cantos, amiguitas mías. Callad, por lo que más queráis. ¡Estoy muy triste! ¡Muy triste! ¡Oh, Dios mío! ¡Dios mío!
CORO DE VACAS.—
¿Qué te sucede, Azucena?
¿Qué te pasa, Azuceniña?
¿Por qué tienes esa pena?
¿Qué te pasa? ¡Cuenta, niña! ¡Ay, lalalá!
LA VACA.—Estoy enamorada como una dactilógrafa, amiguitas mías. Estoy enamorada, y por eso sufro. ¡Oh, Dios mío! Estoy enamo­rada desde que estuve enferma y el doctor Alberto Angula de Torquemada, ese joven veterinario del cabello rubio, me salvó la vida. Le quiero, sí; le quiero. Pero soy muy desgraciadiña, porque nuestro amor es imposible. Él no me quiere, y, aunque me quisiera, nunca podremos casamos y ser felices en Orense, porque, seguramente, le molestará que le vean sus amigos conmigo en el tranvía. ¡Oh, soy muy desgraciada! ¡Soy un asco de vaca!
CORO DE VACAS.—¡Es verdad! ¡Es verdad! ¡El joven doctor Alberto Angula de Torquemada nunca podrá corresponder a tu amor! ¡Pobriña! ¡Pobriña!
LA VACA.—Lo sé. Para demostrarle mi cariño, un día que yo había comprado mucha leche y llevaba llenas mis ubres, le dije: «Mire, doctor: le voy a hacer a usted un quesito». «Por Dios, no se moleste», dijo él. Yo insistí. y como ya os digo que tenía mis ubres llenas de leche, empecé a dar saltos mortales hasta que la cuajé, y me salió un queso riquísimo. Y se lo di. Otra vez, con mis propias manos le hice un platito de arroz con leche. Otra, lo obsequié con una fuente de natillas. Otra vez le hice leche frita para postre. Y así, muchas ricas golosinas. Pero todo inútil. No consigo que me mire con amor. No me comprende. Soy muy desgraciada.
CORO DE VACAS.—¡Es verdad! ¡Es verdad! ¡Pobriña! ¡Pobriña!
(Hablando de esta forma han llegado a la aldea. Y todas las vacas, corriendo, se dirigen a la única lechería del lugar. Se dirigen al viejo lechero pontevedrés. Es un espectáculo curiosísimo).
VACA l.—¡Cinco litros para aquí!
VACA 3.—A mí, hoy, póngame quince litros, porque mis amos están enfermos con tifoideas.
EL VIEJO LECHERO.—(Subiéndose en una silla y conteniendo a la multitud.) Amigas mías: hoy no puedo despachar a nadie. Lo siento mucho pero no tengo existencias. Anoche a última hora, vinieron las amas de cría gallegas, que van a servir a Madrid, y las compraron todas. Hasta mañana, que haga más, no puedo despacharos. (Cierra el establecimiento).
VACA 1.—¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Despáchenos usted! ¡Que es nuestra ruina!
VACA 2.—¡Malditas amas de cría que todo se lo llevan para su negocio! ¡Maldita competencia!
VACA 3.—¡Ahora nos echarán de las alquerías! (Tristemente, las vacas inician el retorno al prado. Sigue lloviendo.)

ACTO II
La escena representa la campiña.
LA VACA.— (Sentada en el suelo y dejando de leer una comedia de Linares Rivas). Como nos figurábamos, el amo nos despidió por no llevar la leche acostumbrada. ¡Qué sola me encuentro ahora! Si el joven doctor Alberto de Torquemada me quisiese… Por allí viene.
ALBERTO.—Hola, «Azucena». Topa, vaca…
«AZUCENA».—¡Alberto!
ALBERTO.—¿Qué te pasa?
«AZUCENA».—Alberto ¿no lee usted nada en mi mirada? ¿No comprende usted que le amo? ¡Lléveme usted a la ciudad! ¡Odio el campo! Lléveme consigo!
ALBERTO.—(Acariciándola tiernamente). Por Dios, Azucena. ¿Vuelves a lo mismo? ¿No comprendes que esto es imposible? Hazte cargo. No es por mí. Yo te aprecio. Seguramente llegaría a amarte. Pero ¿qué dirían los demás! Si yo te llevase a Orense tendrías que venir conmigo a todas partes. Yo estoy muy relacionado en toda la provincia. ¿Y qué dirían mi familia y mis amistades si te viesen junto a mí en la butaca de un teatro, o en el interior de un taxi…, o en la mesa de un restaurant?… Tú no tienes costumbre de estas cosas… Piénsalo bien. Yo soy un doctor. Tú —triste es decirlo— eres una vaca. No es que el ser una vaca sea una deshonra, al contrario…; pero la vida es la vida… «Azucena»…
«AZUCENA».—Es verdad, Alberto. Me sacrificaré. Me iré a Buenos Aires. Adiós, Alberto.
ALBERTO.—Adiós, «Azucena».
(Se dan la mano, y, tristemente, cada uno toma por un camino distinto. Son dos vidas que se separan, quizás para no volverse a encontrar más. Llueve blandamente en la campiña. En las almas también).

ACTO III
Estamos en Buenos Aires. La escena representa el interior de una modesta carnicería.
«AZUCENA».—(Detrás del mostrador). Al fin estoy en Buenos Aires, en donde me he establecido poniendo esta modesta carnicería. Yo misma soy la dueña. Vendo mi propia carne, y con esto consigo ganar dinero para comer. Es un estupendo negocio.
PARROQUIANA 1.—(Entrando). Buenos días. Deme un filete de cadera.
«AZUCENA».—(Cogiendo un cuchillo y cortándose un filete de cadera). Tome usted. Es de lo mejor que tengo.
PARROQUIANA l.—¿Cuánto es?
«AZUCENA».—Un peso, no más.
PARROQUIANA l.—Ahí tiene. (Le entrega el dinero).
«AZUCENA».—¿No quiere usted un poco de lomo? Tengo un lomo for­midable. Es lo mejor de mi cuerpo.
PARROQUIANA 1.—No. Hoy no necesito más. Otro día será. Adiós.
PARROQUIANA 2.—(Entrando). Deme medio kilo de tapa.
«AZUCENA».—(Mirándose todo el cuerpo detenidamente). No me queda. Ya no tengo. La he vendido toda.
PARROQUIANA 2—¡Qué lástima! (Se va).
(«Azucena» sigue despachando a otras mujeres. Poco a poco, como es natural, se va quedando en los huesos. Ya no le queda ni lomo ni falda. Está repugnante. Solo le queda la cabeza, las patas y tres kilos escasos de solomillo. A pesar de eso, sigue amando a Alberto, el joven doctor. A Alberto, que en este momento entra en la carnicería —pues también ha venido a Buenos Aires a unos negocios—, y, sin reconocer a «Azucena», le dice:
ALBERTO.—Dame un cuarto de kilo de filetes.
(Pero ella sí le ha conocido. y, emocionada, exclama)
«AZUCENA».—Filetes no tengo. Pero tenga usted mi corazón.
(Y coge un cuchillo, se corta el corazón, se lo envuelve en una hoja de Caras y Caretas y se lo da. Y, claro, en seguida se muere. Entonces él la reconoce por este detalle de sacrificio, y arrodillándose junto a su cadáver la besa en el testuz, y dice:
ALBERTO.—«¡Azucena!», «¡Azucena!». ¡Pobriña! ¡Siempre has sido buena y desgraciada! ¡Siempre me has querido! ¡Eres carne de dolor! ¡Eres carne de vaca!
(Y llora mucho. Llora hasta que se termina este triste cuento. Luego, ya no, porque no hace falta.)

8) Subversión expresiva

Como procedimiento más eficaz de cambio ha de hablarse de la subversión expresiva, que adopta innumerables formas en estos escritores. Intentaré listar los procedimientos más radicales y curiosos que emplean nuestros humoristas, ya que una relación exhaustiva sería imposible de acometer. Considérese que aunque muchas de estas innovaciones estilísticas de los autores del 27 se han popularizado más tarde, en su tiempo fueron realmente sorprendentes. Estos recursos son:

Mezcla de géneros

Suelen insertar en su narrativa procedimientos estilísticos de otros géneros, creando un género híbrido a partir de la novela, el teatro, el ensayo y el periodismo, que rompe la monotonía, estimula la atención del lector y les da la posibilidad de tocar temas académicos del modo más antiacadémico posible. Usan un dialoguismo puramente escénico en sus cuentos o novelas, en fragmentos que mencionan el nombre de los personajes que hablan y acotaciones en cursiva, como si de puro teatro se tratase. Hay también inserción de elementos de ensayo: citas eruditas, paréntesis con explicaciones más o menos serias, una larga sucesión de comentarios, reflexiones, notas bibliográficas y toda suerte de elementos culturalistas, con el propósito bien definido del distanciamiento.

Segmentación

Más novedad en lo que a estructura se refiere. Encontramos en sus escritos capítulos de una sola frase, uso entusiasta de la analepsis, o flashback como dicen los americanos, y alteración total en el orden de las partes.

Interpolaciones

Emplean fragmentaciones que permiten al autor meterse más de habitual en su obra, comentarla desde otra perspectiva, dar explicaciones bien sobre la trama o sobre la manera en que la desarrolla y permitir que sea el lector el que se inmiscuya en el texto y pida o dé explicaciones, como pudiera hacerlo un espectador de cine durante la proyección de una película. En estas interpolaciones el narrador-autor se hace presente para recordarnos que está allí, que todo es ficción. Pero lo que realmente es innovación, lo que vitaliza al lector es que se cuente con él, que se le obligue a imaginar y a suministrar las emociones.

Notas al pie

Es frecuente en ellos la burla de las técnicas de hermenéutica literaria, que emplean para hacer sus propias críticas de la obra y para burlarse de los procedimientos eruditos y satirizar la pedantería. Es frecuente encontrarnos con inoportunas citas clásicas metidas a traición en el texto y traducidas en la notas.

Textos apócrifos

Otra fórmula de creación de humor propia de este grupos es el uso de textos apócrifos: citas, nombres de autores, títulos, bibliografías. Hacen en clave humorística lo que Borges haría más tarde, inventándose autores y libros, completamente en serio. Este apocrifismo —por así llamarlo— sirve como instrumento de sátira estilística y conceptual. Naturalmente, es más socorrido hacerlo en la supuesta lengua original y hallamos un cúmulo de idiomas falsos que van desde el puro camelo, pasando por el argot, hasta el latín, el griego o los jeroglíficos egipcios.

Recursos retóricos

Ya Ortega había recalcado la importancia de la metáfora en el arte nuevo. Sus discípulos colaboran en esta experimentación con todo tipo de recursos retóricos, que aumentan el distanciamiento y la sinrazón. Sus metáforas conectan directamente con las greguerías, en exhibición gratuita de ingenio. Evitan en lo posible las figuras preferidas por los autores cómicos del cambio de siglo (la anfibología, la paronomasia, el simple retruécano) y prefieren la prosopopeya, la acumulación, la sinécdoque y la metonimia.

Grafismo

Puesto a emplear todas las técnicas, juegan con los tipos y tamaños de letra. El lector moderno se halla habituado a la cursiva para distinguir lo que piensa un personaje de lo que hace o dice, pero esto no era corriente entonces. Estos autores usan la cursiva no sólo para describir los procesos mentales de sus personajes, sino para hacer énfasis, para «acotaciones» de novela y para sus propios comentarios críticos principalmente, además de su correcto empleo para apodos, extranjerismos, términos de argot o títulos de libros. Es más original la utilización de versalitas, cuando un personaje dice algo especialmente importante, además de todo tipo de variaciones y estilos de letra, desde la gótica a la modernista. Otro registro reiterado es el del tamaño de las letras, que se aplica de forma enfática, así como la distribución tipográfica del texto en la página, donde se juega para obtener efectos cómicos, aparentemente ajenos al texto, pero que proporcionan nuevos matices. Esta peculiar disposición del texto se ha tomado siempre como un recurso lúdico, sin pararse a considerar su innegable funcionalidad conceptual. Los principales elementos paraliterarios que hallamos son: los espacios en blanco, los espacios en negro, las columnas, los recuadros y los caligramas.

Dibujos

Por último hay que hacer mención de la inserción sí a veces excesiva de dibujos y toda suerte de efectos visuales en sus escritos. Recuérdese que la mayoría de los integrantes del grupo se dedicaron en uno u otro momento a la ilustración. Pero aquí estamos hablando de dibujos insertos en el texto, lo cual es diferente. Las ilustraciones convencionales pueden ser abundantes y complementar muy bien lo escrito, pero su eliminación no afecta a la urdimbre narrativa. No así con los dibujos insertos en el texto, casi siempre esenciales para la comprensión de lo narrado. Esta técnica está tomada directamente del comic.

9) Desmitificación

Y una última arma vanguardista que mencionaremos será la desmitificación, la ruptura de moldes estéticos y de nociones culturales, un humor que suponía contemplar el mundo desde su envés apara saberlo y saberse efímero, que ponía en evidencia nuestra fragilidad y la de aquello que consideramos real. Cada miembro del grupo empleó los colores propios de su fantasía, pero siempre al servicio de la relativización de presuntas certezas.

La clave es que cualquier cosa puede volverse graciosa con sólo tomársela en broma, como algo no serio. El goce de la risa se atribuye al surgimiento súbito de un ánimo juguetón junto con un rechazo a tomar en serio cualquier situación. El hombre, pues, modifica su entorno con su actitud y crea causas de humor en todas las cosas. Los humanos están ocupados continuamente en darle sentido al mundo que les rodea, por lo que el humor surge en un entorno social en el que los presentes actúan para convertir en humorístico todo lo que ocurre. Para esta desmitificación los del 27 se sirven frecuentemente de lo irreal y lo fantástico. Mihura, por ejemplo, describe en un relato un paraíso terrenal habitado por Adán, Eva y un señor con bigote, que no se sabe qué hace allí.

Incluimos como ejemplo de esta característica, un escrito de Tono:

Receta para hacer una comedia de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, aparecido en Gutiérrez en 1928.
Cójase una cancela, unos tiestos y unas mecedoras, y constrúyase un patio andaluz. Con estos elementos ya tenemos decorada para los tres actos, cuidando de que en el tercero sea de noche. En el primer acto aparecerá una criada, que no hay inconveniente en que se llame Rocío, acabando de limpiar el polvo que han dejado los tramoyistas. Dentro sonará una copla, comparando unas flores, que tampoco hay inconveniente en que sean las rosas, con un querer. Después se oirá un pregón de claveles y entrará en escena un actor, con un cordobés, que to­dos dirán que es muy bruto, y se llamará Paco «El Cerrojo» y dirá algo así: «¿Ze pué pazá a este jardín?» La criada puede con­testar: «Y ¿por qué llama usted a esta casa jardín?» Y contestará el otro: «Porque usted es una rozita temprana.» Después, con que le anuncien al público que va a llegar el señorito Pepe, el ingeniero de Madrid, ya tenemos el acto primero.
El segundo acto puede ser parecido, pero ya habrá llegado el señorito Pepe, y habrá dicho que aquel pueblo (que no hay inconveniente en que se llame Arenales de los Ríos) es una porquería y que todas las señoritas son unas cursis. En este acto, una solterona, que habla mucho y se mete en todo, le dirá al ingeniero que él se enamorará en este pueblo; él insistirá en que no, pero el público tendrá la sospecha de que se va a enamorar de María del Carmen, porque para eso es la primera actriz de la compañía. Habrá un desfile de señoritas, que, con el pretexto de que se les olvidó algo o de pedir una peineta, entrarán en escena para ver al ingeniero, y dirán que es muy guapo.
En el tercer acto, como ya se ha dicho, es de noche. El ingeniero y Mari Carmen estarán sentados en las mecedoras. El resto de la compañía procurará no salir a escena para molestarlos lo menos posible. Habrá un silencio; después ella dirá algo así:
Al querer le pregunté
si el cariño es verdadero,
y el querer me contestó
que quiere lo que yo quiero.
Él, entonces, dirá que la copla es muy bonita, y hará comparaciones entre la copla y su cariño; le dirá que le mire a los ojos y la llamará chiquilla. Entonces se pondrán los dos muy contentos, y saldrá a escena toda la compañía, que estaba tomando café en su cuarto. Él dirá que aquel pueblo es mucho mejor que Nueva York y que las chicas son mucho más guapas que en Hollywood, y se adelantará a las candilejas para decir al públi­co que, si le ha gustado, que aplauda.

Todo esto y mucho más nos ofreció aquel grupo inverosímil, broche de la Edad de Plata de nuestras letras. Desgraciadamente hoy ya no hay casi humorismo literario en nuestro país, salvo que consideremos como tal las transcripciones de los monólogos televisivos, mero hilvanamiento de chistes antiguos. Las revistas de humor son sólo gráficas y sus temas únicamente rabiosa actualidad y burla zafia del gobernante de turno. Por ello se echa de menos una generación como aquella, que supo divertir divirtiéndose, crear escuela y perdurar como modelo indeleble de comicidad. Como dijo López Rubio en su tan traído y llevado discurso: «Dichosos aquellos que, pasado el dolor de su partida, dejan tras sí un rastro de risas entrañables.»