El tema sobre el que me propongo informar, mas que disertar, es en extremo ambicioso y, por ende, arduo. Su dificultad sería parangonable a la de pretender resumir en unos minutos todos los aspectos de las letras europeas, y ello se debe a la multiplicidad lingüística de la India y a la exuberancia de su tradición literaria. Ante esta situación se corren varios riesgos: el de profundizar demasiado en lo ya conocido, el de dar erróneamente por sabidas premisas esenciales para la comprensión del tema y también el de acabar limitándose a una relación de obras y autores que no pueden suplir a una visión de conjunto. En el dilema de elegir optare por ceñirme a los principales géneros literarios tradicionales indios: el teatro, la poesía y la narrativa. No entraré en el de la literatura filosófica —tanto la versificada como la redactada en forma de apotegma— pese a su magnitud, pues ésa es más conocida, por haberse difundido por otras vías. Igualmente habrá que dejar de lado la literatura en persa y urdu escrita en la India, así como la de la India contemporánea, cuya explicación y estudio, por hallarse íntimamente vinculada a factores políticos y sociales muy específicos, requerirían una explicación complementaria. Empero, confío en que los puntos que mencionaré sobre los principales rasgos de la literatura sánscrita y en lenguas sanscríticas bastará para obtener una visión, por más que somera, del ethos indio.

LA LENGUA SÁNSCRITA

El sánscrito ha sido la lengua de la religión, la filosofía y la cultura indias, una fuente de inspiración que ha dado lugar a grandes logros intelectuales y estéticos, al mismo tiempo que ha servido de instrumento para establecer la unidad del país.

Es el principal idioma indo-ario de la época post-védica. Su nombre significa «culto» en contraste con el prácrito o «natural», la lengua de la gente común. Fonológicamente se acerca al védico –la lengua en que se hallan escritos los Veda– y a la del Avesta de Irán.

La historia de la literatura sánscrita suele dividirse por lo general en dos grandes períodos: el Védico y el Clásico. El comienzo del primero puede establecerse alrededor del 1500 a. de C. y se extiende hasta el año 200 d. de C. El período Clásico, iniciado con el final de la literatura védica, acaba alrededor de los siglos XII-XIII.

LA POESÍA ÉPICA

Comencemos por la poesía épica, que se divide en dos clases principales: itihâsa o narraciones que recogen historias antiguas, y kâvya o ficción épica. El Mahâbhârata es un ejemplo del primer grupo, mientras que el Râmâyana pertenece a la segunda categoría.

El Mahâbhârata es, con mucho, el poema más largo de la literatura mundial y comprende 100.000 shloka o dísticos. Está dividido en dieciocho libros, con numerosas interpolaciones. Describe una guerra entre dos ramas de la misma familia por el control de un reino e incluye multitud de historias complementarias, leyendas sobre dioses y sabios, disquisiciones sobre filosofía, religión y ética y teorías cosmogónicas. Incluye la Bhagavad Gîtâ, considerada la obra fundamental del hinduismo.

Alrededor de esta epopeya se fueron acumulando con el curso de los años un número enorme de otras composiciones: poesías, leyendas y toda suerte de tradiciones populares, relatos y mitos que han servido de inspiración a autores indios posteriores. Todas estas leyendas, insertadas en el tema central de la obra como meras divagaciones, nos presentan una serie de valiosísimos testimonios sobre la vida y las costumbres de la India antigua, convirtiéndose en una verdadera enciclopedia de la ciencia y el saber de su tiempo.

El Râmâyana, dividido en siete libros y 24.000 versos, describe las aventuras de Râma, séptima encarnación del dios Vishnu. Es una epopeya que gira en torno a la noción del deber y de la buena conducta. Aunque de dimensiones menores que la anterior es, si cabe, más conocida y sirve como punto de referencia incluso en la actualidad para muchas teorías de comportamiento político y social.

El estilo de estas obras nos recuerda las epopeyas griegas, aunque con mayor artificialidad. Para dar una idea de la ampulosidad de este tipo de literatura, incluyo un fragmento de la fase final del combate entre las tropas de Râma y Râvana y la muerte de este último, con una descripción bélica de gran intensidad.

Esta lucha continuó, encarnizada, terrible, en el aire, en la tierra y en la cima de la montaña, desde donde los dioses, los gigantes, los demonios y las serpientes contemplaban aquel gran espectáculo que se prolongó durante siete días. Ni por la noche ni por el día, ni una hora, ni un minuto dejaron Râma y Râvana de combatir. Mientras continuaba la lucha entre el hijo de Dasharatha y el dios de los demonios, al ver declararse la victoria en favor del primero, el magnánimo escudero del príncipe de los dioses dirigió rápidamente al belicoso Râma estas palabras:

—¿Cómo es posible que obres con Râvana como si ignorases tus recursos? Lanza contra él la flecha del dios Brahmâ, Señor. Ya ha llegado la hora de su muerte, anunciada por los dioses.
Impulsado por las palabras de Matalî, Râma cogió un flecha con silbidos de víbora, que le había dado en otro tiempo el venturosísimo y poderoso sabio Agastya. Aquel dardo, regalo de Brahmâ, no fallaba jamás en el combate. El poderoso Brahmâ la había fabricado para dársela al dios Indra, que quería conquistar los tres mundos. El viento estaba en sus plumas y el espacio y el sol, en su punta. Su tallo estaba hecho con la atmósfera y su fuerza la daban los montes Meru y Mandara. Se componía de la energía de todos los seres y tenía el resplandor del Sol. Era semejante al fuego del tiempo por su humo, era ardiente como una serpiente venenosa y podía atravesar toda una tropa de hombres, elefantes y caballos. Rompía puertas, barras e incluso rocas. Estaba manchada con la sangre de toda clase de víctimas y cubierta por su grasa, por lo que tenía una apariencia espantosa. El sonido que producía, ruidoso como el trueno y silbante como un áspid, dispersaba todas las asambleas y causaba el espanto en los mundos. Era una especie de dios de la muerte que sembraba el espanto en la guerra y entre los buitres, las garzas, los chacales y los demonios. Era alegría para el ejército de monos y angustia para los demonios. Aquella maravillosa y poderosísima flecha iba a destruir al demonio que aterrorizaba a los mundos y a destruir a los enemigos de Râma.
Tras consagrarla mediante fórmulas mágicas, el valeroso Râma, el de la gran energía, le colocó en su arco como indicaban los Veda. Cuando Râma hubo ajustado aquel excelente proyectil, todos los seres quedaron espantados y la tierra tembló. Furioso, tendió fuertemente su arco, y desplegando todo su vigor, lanzó contra Râvana aquella flecha, destructora de la vida. Aquel proyectil, irresistible como el rayo y inevitable como el Destino, penetró en el pecho de Râvana. Atravesó el corazón del demonio de alma perversa. El arma, tras arrancarle el aliento a Râvana, se hundió en el suelo, cubierta de sangre.

Tras haber muerto a Râvana y habiendo cumplido su cometido, aquella flecha, teñida en repugnante sangre, volvió por sí sola al carcaj de su Señor.

LA POESÍA LÍRICA

En cuanto a la poesía lírica sánscrita, generalmente la constituyen pequeños poemas, cuyo mérito consiste en la descripción de sentimientos expresados de manera directa y apasionada, que pueda conmover el corazón del lector. Pero no sólo describen los goces del amor y la atracción de las mujeres, como podría pensarse. Suelen ser composiciones muy bellas por su contenido, de lengua muy sencilla pero de gran profundidad conceptual, donde podemos encontrar preceptos para la vida y elementos de sabiduría popular. Ofrezco un ejemplo del Shatakatrayama para dar una idea general de su temática y estilo.

Mejor que una armadura
la paciencia te guarda del daño.
¿Para que buscar otros enemigos
si tienes ira dentro de ti?
Los amigos son tu remedio contra el peligro.
¿Para qué pides que te caliente el fuego
si tienes el amor de los tuyos?
¿Qué mordedura de serpiente
puede compararse a la maledicencia?
¿Para qué sirve la riqueza
si ya el saber da la felicidad?
¿Para que adornarse con joyas,
estando ya adornado de modestia?
¿Por qué envidiar a los reyes
si nos acompaña la poesía?

* * *

Los ignorantes se conforman con poco
y los razonamientos convencen a los sabios.
Pero para doblegar la soberbia
de los falsos eruditos
no es bastante toda la sabiduría de los cielos.

* * *

Somos niños durante el primer acto;
jóvenes enamorados, durante el segundo:
primero somos pobres y ricos luego.
En el último acto,
con arrugas y doblegados por los años,
finalizamos la comedia
que se inició con nuestro nacimiento
y desaparecemos tras los telones
del teatro de la vida.

* * *

A la Tierra, mi madre; al Aire, mi padre;
a mi amigo, el Fuego; a mi prima, el Agua
y al Éter, mi hermano; a todos vosotros
os doy mi adiós. Os agradezco
vuestra mercedes para conmigo
durante el tiempo que pasamos juntos.
Ahora, mi alma
esta límpida y tiene conocimiento
y vuelve
al gran Absoluto de donde surgió.

Otro de los elementos importantes de la poesía lírica —y en el que también se adelanta muchos siglos a Occidente— es la descripción de la naturaleza y de sus fuerzas. El poema Meghadûta (La nube mensajera), de Kalidâsa, es un magnífico ejemplo. En este poema se describen los lugares por los que una nube ha de pasar y el mensaje del amante. Es una bella composición que habla de la topografía india y de los sentimientos amorosos con gran delicadeza y precisión. Su ficción es totalmente alegórica, pero los sentimientos del protagonista son verdaderos y se expresan en una lengua elegante y flexible. En esta obra se ponen de manifiesto el amor de los indios por su tierra y el aprecio que hacían de la descripción del entorno como recurso literario. Dice el amante a la nube:

¡Oh, tú, nacida de la más ilustre estirpe de los dioses! ¡Oh, servidora de forma cambiante! El destino me ha alejado de todo lo que quiero y por ello a ti acudo con mi ruego. Es preferible rogar a un ser noble aunque no te escuche, que a un ser infame, por más que cumpla tu deseo.

Tú eres el refugio de los atormentados. Tú llevas la lluvia a los que la precisan. ¡Oh, nube, transmite este mensaje a mi amada, de la que me separan las órdenes de mi amo, Kuvera, dios de las riquezas!

Al verte marchar con ímpetu las mujeres de los sabios creerán que el viento va a destrozar las cimas de las montañas. Dirígete al norte, dejando atrás este lugar lleno de cañaverales, y evita en tu camino tropezar con las vigorosas trompas de los elefantes que custodian los puntos cardinales.

Tras sofocar con tu carga el incendio de sus bosques, el monte Amarakûta te recibirá, cuando llegues cansada de tu camino. Hasta los seres más malvados ayudan a sus amigos cuando éstos lo necesitan. ¿Cómo no iba a hacerlo un monte tan magnífico?

Sus laderas están cubiertas de plantas silvestres, cargadas de maduros frutos. Cuando alcances su cima, oscura como una trenza impregnada de ungüento, la montaña se convertirá en un magnífico espectáculo para los dioses, negra en su centro y pálida en el resto, como el seno de la tierra.

Después de reposar por unos instantes en la montaña en cuyos prados juguetean las mujeres de los habitantes de los bosques, ligera por haber descargado tu lluvia, prosigue tu camino. Divisarás el río Revâ, que se destroza en las estribaciones de los montes Vindhya y que asemeja los adornos de colores que decoran los cuerpos de los paquidermos.

Derrama tu lluvia y sáciate con sus aguas, perfumadas con el acre olor de los elefantes en celo, y que discurren perezosa entre los manzanos. Cuando te halles llena de agua, ni el viento podrá igualar tu fuerza, ¡oh, nube! El vacío es débil y la plenitud otorga fuerza. […]

Detente a descansar allí, en la montaña Nîcha, que a tu contacto se enervará de placer, con sus flores de kadamba completamente abiertas. El sensual olor de cortesana que hay en sus cuevas revela los ardores de los jóvenes del lugar.

Cuando hayas descansado, ponte de nuevo en camino, regando con tus gotas de aguas los jardines cubiertos de jazmines en flor que adornan la ribera del río Vananadî. Otorga por unos instantes tu sombra familiar al rostro de las mujeres que recogen las flores y que al enjugar el sudor de sus mejillas marchitan los lotos con que se adornan.

No sólo el paisaje, también el clima es tema literario en la India, como en el siguiente fragmento del Ritusamhâra (El curso de las estaciones), composición lírica atribuida a Kâlidâsa, que describe elegantemente aspectos de la naturaleza, de la flora y la fauna y, en ocasiones, de los sentimientos amorosos, eróticos y sentimentales que las estaciones provocan en los humanos:

Mientras el elefante se regocija con las nubes, luce el relámpago y resuena el trueno, como un rey lleno de pompa y majestad, ha venido, ¡oh, amada!, la estación de las lluvias.

Las nubes han cubierto todo el firmamento, esplendoroso como las hojas del loto azul, iguales al color del colirio, o como los senos de mujer grávida.

Las atronadoras nubes, alborotadas y regalando el oído con su sonido, marchan lentamente entre sedientas bandadas de pájaros, inclinadas por el peso de sus aguas, vertiendo copiosas lluvias.

Los truenos pavorosos de fuerte estampido, tensando la luminosa cuerda del arco iris, dispuestos a descargar el impetuoso aguacero, afligen grandemente el corazón de los viandantes.

La tierra, con sus brotes de hierbas como turquesas, cubierta por los pétalos de kandali, poblada de luciérnagas, brilla como una hermosa mujer, adornada con una gargantilla de oro.

Los pavos reales, alegres y deseosos del festivo deleite, desplegando sus iridiscentes plumajes, danzan y retozan entre caricias bajo la lluvia.

Los ríos arrancan por doquier los árboles de las orillas, aumentan su caudal con aguas turbias y, como inquietas mujeres, presas de confusión, se dirigen rápidamente hacia su amado, el mar.

Los bosques de los montes Vindhya, tapizados de esmeralda, con su hierba recién brotada y sus vástagos tiernos y enhiestos, embellecidos por árboles jóvenes, fascinan a los que los contemplan.

Rugen incesantes los truenos y la noche se llena de densas tinieblas. Pero las mujeres apasionadas, distinguiendo su camino con el fulgor del relámpago, se dirigen al lugar de sus citas galantes.

¡Que esta estación lluviosa, sumamente encantadora, grata a las mujeres, amiga inseparable de los árboles y vivificadora de todos los seres, haga que todos tus deseos se vean cumplidos!

Existe también un subgénero poético denominado shataka [centuria], especie de antología lírica que forma un conjunto preciso o aproximado de cien estancias. Su tema suele ser erótico y describe de forma paulatina los estados mentales cambiantes de dos amantes en diversas etapas de su relación amorosa. Sin embargo, pese a su continuidad argumental, cada estrofa tiene un sentido propio y validez como poema independiente.

El tratamiento del amor en este tipo de composiciones es peculiar. No entran en el terreno de lo novelesco ni de la aventura, sino que todo transcurre en un plano muy cotidiano. Además, se describen con mucha mayor intensidad los sentimientos de las mujeres que los de los hombres. Se trata en estos poemas del poder de la mirada de una mujer enamorada, de enojos y caprichos, de abandonos, de citas furtivas, de los halagos y las artes del amor, de las traiciones y los celos y del vocabulario y formas de expresión de los amantes.

Veamos un ejemplo tomado del Amarushataka:

Los esposos
anegados por el torrente de su pasión
y contenidos por el dique
que representan los mayores de la casa,
incluso estando juntos
no pueden satisfacer sus deseos.
Se hallan uno frente a otro,
contemplándose como a un retrato,
bebiendo el néctar de las miradas amorosas
que les brindan los negros lotos de sus ojos.

* * *

Durante mi ausencia
se marchitó su rostro,
se tornó triste y pálido;
perdió su gracia y su coquetería
y sus cabellos estaban en desorden.
Pero en cuanto regresé
volvieron su encanto y su dulzura.
¿Cómo olvidar
que apasionadamente besé su boca,
mientras mi amada mostraba
orgullo por nuestro amor
y la excitación que le producían mis caricias?

* * *

Las manchas de bétel,
las negras marcas del áloe,
el aroma de las cremas,
los restos de laca de los pies,
las arrugas en la tela
y los pétalos caídos sobre el lecho
nos hablan de las posturas
que adoptaron la amada y su amado
durante sus momentos del placer.

* * *

Viendo, por la mañana,
marcas de otros amores
en la frente de su amante,
manchas de laca de pies,
en el cuello señales de pulseras
y en la boca colirio de ojos,
ella sintió una terrible ira.
Mas sólo el loto que sostenía en la mano
fue testigo de su pena.

* * *

Te disponías a abrazarme,
¡oh, traicionero amante!,
y escuchando el campanilleo
de las joyas que adornan
la cintura de mi amiga,
te separaste bruscamente de mis brazos.
¿A quién le contaré mi desdicha?
Ella no me presta atención,
intoxicada como está
por el dulce veneno de tus palabras.

Pero el gran tema de la poesía india es la religiosidad y la emoción mística, que no se separa necesariamente del contenido amoroso. De hecho, existe gran cantidad de literatura de carácter erótico-místico, donde el amor por la divinidad aparece revestido de elementos pasionales y muy sensuales. El Gîtâgovinda (Canto de Govinda) describe los amores de Krishna (octava encarnación del dios Vishnu) con la pastora Râdhâ, los celos, la separación y la reconciliación de ambos. Estos devaneos simbolizan el amor devoto del alma humana por la divinidad.

Las dulces y embriagadoras notas de su flauta
son un eco del néctar de sus labios.
Miran sus ojos inquietos,
se inclina su cabeza,
los zarcillos juegan con sus mejillas.
Mi corazón recuerda a Hari [Krishna] en su danza de amor,
jugando seductor, riéndose, burlándose de mí.
Un círculo de plumas de pavo real
acariciadas por la luna
corona sus cabellos.
El arco iris da color
a las finas ropas
que cubren su cuerpo broncíneo.
Mi corazón recuerda a Hari en su danza de amor.
Húmedas bocas
de pastoras de redondas caderas
sacian su deseo.
Destellean brillantes sonrisas
de sus suaves labios,
rojos como rubíes.
Mi corazón recuerda a Hari en su danza de amor.
La marca de sándalo en su frente
hace que la luna parezca
como oculta tras densas nubes.
Su corazón cruel
es una puerta cerrada
para los pechos anhelantes.
Mi corazón recuerda a Hari en su danza de amor.
Cuando me cita bajo el árbol florecido
calma todo mi miedo
de los tiempos oscuros.
Me deleita
con sus profundas miradas,
que penetran en mi corazón.
Mi corazón recuerda a Hari en su danza de amor,
jugando seductor, riéndose, burlándose de mí.

EL TEATRO

En cuanto a la esplendidez de la dramaturgia sánscrita, baste recordar las palabras de Goethe:

¿Anhelas las flores de la juventud y los frutos de la madurez,
y todo lo que encanta, arrebata, deleita y alimenta al alma?
¿Quisieras unir a la tierra y al cielo en una sola palabra?
Te nombro, ¡oh, Shakuntalâ!, y todo está ya dicho.

El sabio Bharata es el mítico inventor del teatro indio. Estas piezas se caracterizan por basarse en las emociones heroica y erótica, que deben culminar al final de la pieza en las de asombro y sorpresa. El tema puede ser histórico o totalmente ficticio, prefiriéndose éste último. El número de actos varía entre cinco y diez y existen unos estereotipos de personajes que se repiten con bastante frecuencia.

Hay varias formas teatrales. Está el denominado nâtaka, que es el drama por excelencia, protagonizado por un rey o un dios. Su argumento suele ser mitológico o histórico y su estilo, muy solemne. El prakarana es otra variedad, con argumentos ambientados en una escala social más baja y con asuntos de tipo social. El bhana es una forma de monólogo en un acto, generalmente de tema erótico. El prahasa es el equivalente a la farsa. Puede tener uno o dos actos nada más. Es de carácter humorístico, se halla basado en enredos y equívocos y sus protagonistas pertenecen a las clases sociales más bajas. El dima es un subgénero fantástico, en cuatro actos, protagonizado por dioses y demonios, en el que abundan la magia, los encantamientos y, en general, todo lo misterioso. El vyayoga, en un acto, tiene un contenido bélico y guerrero. Existen, además, otras formas teatrales de menor importancia. Aunque la mayoría de las obras se han perdido, se conservan todavía cientos de ellas, de muy variada índole.

Un aspecto que merece destacarse de este tipo de teatro es la creación de la tragicomedia. En un momento en que el teatro griego separaba de manera radical ambos géneros, en la India se admite perfectamente la mezcla de elementos dramáticos y cómicos en la mismo obra y en la misma escena. De hecho existe un personaje (una especie de antecedente de la figura de donaire de nuestro teatro del Siglo de Oro), que cumple la misma función: la de contrarrestar con su gracia y superficialidad la tragedia que vive el protagonista al que acompaña. Este personaje se denomina vidusaka o vitta y es un bufón, compañero inseparable de los reyes que protagonizan gran número de obras. Sirven para poner de relieve el ingenio del protagonista y dar pie para diálogos sonoros y grandilocuentes. Pueden cambian rápidamente el nivel de una escena dramática con un comentario realista o cotidiano:

Madhavya.–¡Qué desdicha! ¿Por qué seré el compañero de este rey, apasionado por la caza? Estoy rendido. ¡He aquí una gacela! ¡He ahí un tigre! Aturdido por semejantes gritos tiene uno que ir, aún en medio del día, corriendo de bosque en bosque… Ni siquiera puede uno dormir a gusto por la noche, tan molido queda el cuerpo de correr a caballo tras el rey.

La lengua empleada en estas obras suele ser un sánscrito muy elegante entre los personajes de la nobleza y un prácrito o sánscrito vulgar entre los sirvientes. Pero, independientemente de cuál sea la lengua usada, abunda el preciosismo y un hábil empleo de figuras retóricas. Esta característica no es gratuita, sino que responde al planteamiento panteísta hindú. Efectivamente, una noción de que el cosmos, todo lo existente es parte del ser divino, conduce a una descripción optimista y bella de todo lo que acaece. De ahí el afán de embellecer con la retórica todas las formas literarias.

Los elementos dramáticos que se emplean, lo son sólo transitoriamente. Las obras suelen tener finales felices y el elemento estético prima muchas veces sobre la acción, que puede detenerse para dar lugar al empleo de una lengua culterana. Véase este fragmento del Vikramorvashi:

Voz. ¡Socorro! ¡Socorro! Si es que hay alguien en el mundo que pueda ayudarme.
Narrador. ¿Qué será ese sonido lastimero que atravesando el aire interrumpe mi discurso? ¡Ah, ya comprendo! La ninfa celestial, hija hermosa del santo Muni, mientras salía del palacio del dios de la riqueza, ha sido raptada por los enemigos de los dioses. Y sus compañeras, las ninfas del cielo del gran Indra, gritan para que alguien las socorra.
Ninfas. ¡Que nos auxilie aquel que tiene alas de inmortal para surcar los cielos!
Rey. ¡Dejad de gritar! Contadle al rey Purûravas, que llega de las regiones del sol, que es lo que os impele a pedir socorro.
Rambhâ. La violencia de los demonios.
Rey. ¿Qué os han hecho esos enemigos de los dioses?
Rambhâ. ¡Oh, soberano! Cuando volvíamos del palacio de Kuvera, un gigante ha raptado a nuestra querida amiga, aquella que es más encantadora y bella que Gaurî, orgullo de la hermosura y ornamento del cielo.
Rey. No tengáis temor. Por la fuerza de mi brazo os devolveré a vuestra amiga.
Ninfas. Tal hazaña será digna de ti, ¡oh, ilustre descendiente de la estirpe lunar!
Rey. ¿Dónde aguardaréis mi regreso?
Ninfas. Sobre la cumbre dorada del monte Hemakûta.
Rey. Auriga, dirige los caballos hacia el norte y con rapidez.
Auriga. Sí, gran señor.
Rey. Con marcha tan veloz alcanzaría al mismo dios Vishnu, que montase sobre Garuda. Nos siguen nubes de polvo que levantan las ruedas. Su giro veloz suena como los rayos en el cielo. La crin de los corceles parece inmóvil, como si estuviera dibujada en un cuadro o como si fuera una bandera al viento.

En general, estamos hablando de una dramaturga de marcado barroquismo, con gran riqueza de descripción de personajes y de ambiente, –músicas, danzas, insinuaciones eróticas y toda una parafernalia de colores y elementos decorativos– que hacen pensar en una plástica muy lograda y en un conseguido intento de agradar estéticamente al espectador por medio de todos los recursos al alcance del autor. En la pieza Ratnâvalî, de Shri Harsha, encontramos un diálogo representativo:

Vasântaka. ¡Oh, amigo y señor! Pienso, sin embargo, que esta gran festividad no es ni tuya ni del dios, sino mía tan sólo, de este insignificante brahmán que te habla. Contempla ahora el encanto de esta festividad del amor, que suscita nuestra curiosidad con el espectáculo de los hombres rodeados por mujeres embriagadas, danzando al ritmo de las jeringas con que unos a otros se arrojan agua de colores. Es una fiesta atractiva, porque en los cruces de los caminos resuena el eco de los cantos y de los tambores que repican sin cesar, teñidos los diez puntos cardinales de color dorado por los polvos aromáticos esparcidos por el ambiente.
Rey. La alegría de mis súbditos llega a su culminación. Parece todo él un tesoro dorado, por los polvos olorosos, por el azafrán que imita a la aurora, por el resplandor de los áureos adornos, por las guirnaldas de flores de ashoka sobre las cabezas de los hombres. Este pueblo está vestido como si se hallara cubierto de oro líquido y la ciudad de Kaushambî, cuya opulencia parece superar los tesoros del dios de la riqueza, se muestra semejante a una nube amarilla. Continuamente cambia de color el pórtico de la ciudad, como si se hallara pavimentado de bermellón, con el sendero que lleva hasta él del mismo color, inundado por todas partes por la corriente incesante de agua que vierten las fuentes, donde se juega con el barro que producen los pies de los transeúntes.

En este tipo de teatro destacan asimismo la viva y verdadera expresión del sentimiento de amor y los fuertes contrastes argumentales. Los elementos esenciales de los argumentos escénicos suelen ser enredos, pasiones, exaltación de la amistad, amor y aventuras. He aquí una conversación que describe un enamoramiento, tomada de Malatimadhava:

Makaranda. Querido Mâdhava, después de que has vuelto de la feria de Madana, del festival que allí se celebra, te veo cambiado. ¿Has sido blanco de las flechas del dios del amor? ¿Por qué bajas tu mirada y escondes tu rostro de loto? El dios surgido de la mente, el dios del amor, de conocido poder, es el creador del universo y el dios supremo. No debemos avergonzarnos de obedecerle.
Mâdhava. ¿Por qué he de ocultarlo? Escucha. Fue Avalokitâ quién despertó mi curiosidad, que me hizo acudir al templo del dios del amor. Estuve paseando y me senté a descansar cerca de un árbol bakula que crecía en el patio y lo embellecía con sus flores y con las abejas que volaban a su alrededor. Tras recoger flores de las que habían caído, comencé a tejer con ellas una guirnalda. Entonces, del interior del templo salió una doncella que parecía hacer ondear ante el mundo la bandera del dios del amor, proclamando su victoria por doquier. Su pudorosa manera de vestir indicaba su virginidad, su aspecto era noble y varias criadas la servían. Ella es la guardiana del tesoro de la belleza, la depositaria universal del encanto. Es la ambrosía, los tallos de loto, la luz de la luna y la más fiel sirvienta de su amo, Amor. Las criadas que iban con ella la requirieron para que se acercara al árbol a por flores. Entonces pude observar en ella los efecto de una pasión por algún afortunado que la debía de consumir, porque su cuerpo estaba lánguido, hacía los movimientos con gran dificultad y sus mejillas tenían el color pálido de la luna sin mácula. Desde el primer momento en que la vi su imagen fue una delicia para mis ojos y entró en mi corazón con la fuerza en que el imán atrae a la aguja de hierro. Me sentí obsesionado por ella sin saber la causa y abocado a los tormentos del amor sin poder evitarlo, pues es la diosa del destino la que hace que las criaturas gocen o sufran.
Makaranda. Amigo Mâdhava, las obsesiones de amor no necesitan tener causa visible. Las causas internas relacionan a los objetos. pero el amor no necesita de causas externas: el loto florece con la salida del sol y la piedra lunar se humedece con la salida de la luna. ¿Qué sucedió a continuación?
Mâdhava. Con un gesto de sus ojos, tras decir “Es él” y me miró como si me reconociera. Entonces sus amigas se fijaron en mí y sonrieron. Luego se volvieron, haciendo sonar sus brazaletes con sus manos como lotos y produjeron un sonido musical con los cascabeles de sus cinturas. Y señalaron en mi dirección con sus delicados dedos, diciendo: “¡Oh, hija de nuestro señor, la fortuna nos ha favorecido! He aquí a alguien que es posesión de alguien.”
Makaranda. ¿Qué pasó a continuación?
Mâdhava. Y entonces quedaron manifiestas las enseñanzas del dios del amor por parte de la doncella de ojos de loto, cuya maravilla trasciende la capacidad de la palabra y cuya dulce confusión cambia las emociones y acaba con la fortaleza. Entonces fui objeto de sus miradas lentas, amorosas, en las que las pupilas brillaban debido a su fuego interno y que dejaron a mi corazón todavía más desvalido. Aunque estaba agitado al conocer los sentimientos que podían inferirse de aquella conducta, quise ocultar mi turbación y acabé la guirnalda de flores que había comenzado. Luego, tras la llegada de los guardias, la del rostro de luna montó en un elefante y adornó con su presencia el camino que conduce a la ciudad. Mientras se alejaba, volvía repetidamente la cabeza y sus miradas eran como un delicioso veneno que iba penetrando en mi corazón.

LA NARRATIVA

A la India se la ha considerado tradicionalmente el país de las historias por excelencia. El pueblo indio supo servirse de la magia de la ficción para traspasar de generación en generación sus experiencias; y estas expresiones alegóricas y artísticas han sido en la India desde antiguo la forma didáctica más extendida, en forma de cuento apologal, especialmente dirigido a los jóvenes.
Estos cuentos tuvieron una relación muy intensa con la literatura filosófica y teológica de la época védica. Hasta el momento es difícil saber con certeza si el ejemplo narrativo que sirve como ilustración a un texto filosófico fue creación de un pensador en concreto o si ya existía con anterioridad y se utilizó meramente por su potencial comunicativo y didáctico. Lo que sí se sabe es que hubo gran manipulación de los textos y de las historias y, consecuentemente, muchas y variadas versiones de un motivo narrativo. El mismo cuento se recogía en una colección, ilustraba un tratado teológico, era cantado por los juglares y representado en forma teatral, originando una gran amplitud de significados. Esta profusión de usos de una misma historia, en el contexto indio, ha desvirtuado en ocasiones su sentido, mas ha determinado su perduración: es más difícil que un tema se pierda, si se encuentra en varios géneros. Ésta es la razón de la riqueza de la cuentística india a lo largo de los siglos, que, a través de los árabes, nutrió incluso a Occidente con gran cantidad de material de ficción.

La autoría de estos textos constituye un problema, ya que las prácticas de elaboración de libros en la antigua India diferían mucho de las que nosotros conocemos hoy. Todo el material formaba parte del acervo oral común y se basaba en los recuerdos de la primitiva comunidad de los pueblos arios. Posteriormente se recopilaron en colecciones diversas. La aparición de episodios de estas narraciones en bajorrelieves y grupos escultóricos son prueba fehaciente de su gran antigüedad.

Esta tradición, además, variaba mucho según las regiones y las lenguas, difiriendo por ello las historias y hasta el simbolismo de sus personajes. La mayor parte de los textos se compilaban, no se creaban y las diversas partes de estas recopilaciones muestran entre sí diferencias notables de estilo, lo que induce a pensar en varios escritores publicando bajo el nombre de un autor principal.
Existe asimismo la posibilidad de que los compiladores no utilizaran sus nombres reales, sino otros genéricos. Téngase en cuenta que la mayoría de las veces los autores aparecen también como protagonistas de algunas de las narraciones, de ahí que con el tiempo se haya pasado a considerar a alguno de éstos como un personaje mitológico o incluso de origen semidivino. Aceptada esta premisa, los cuentos pasaban a tener la categoría de texto revelado y la lección moral que contenía trascendía el plano meramente literario y quedaba respaldada por la ortodoxia religiosa.
Los objetivos de estas historias eran diversos. Uno de los más generalizados era el difundir enseñanzas espirituales y proteger el conocimiento sagrado. De hecho, los maestros religiosos solían emplear en sus enseñanzas parábolas tomadas de diversas fuentes que se interpolaron después en los escritos de índole filosófica. También se empleaban frecuentemente los cuentos como objeto de enseñanza práctica, derivando de ellos una literatura ética, fundamental en la educación de los jóvenes indios. Cada cuento ejemplificaba una lección específica de moralidad, con un sentido oculto que el estudiante debía buscar y aprender. Servían asimismo para enseñar a las gentes a defenderse de peligros inesperados, para que éstas conocieran mejor las interacciones sociales de los seres humanos y para prevenir contra tópicos, tabúes y supersticiones. Otra finalidad importante de estas narraciones era la lúdica. Se contaban en voz alta estos cuentos para ayudar a las gentes a permanecer despiertas durante las vigilias religiosas, para el pastoreo o durante las épocas de cosecha. También eran útiles como prólogo a discursos y sermones, como parte de las ofrendas y de las celebraciones religiosas del calendario ritual, y se consideraba que entrañaban una influencia benéfica tanto para los que los oían como para los que los narraban.
Las técnicas narrativas eran también muy específicas, puesto que debían ser fáciles de recordar para su transmisión oral. Por ello se empleaban repeticiones, fórmulas concretas de prosa, interpolaciones ya conocidas, intertextualidad, personajes simbólicos, tópicos literarios, refranes, canciones, proverbios, acertijos, etc.

Su estructura formal es la típica en la India. Siguen la forma de novela-marco, con multitud de cuentos dentro de otros cuentos. Este procedimiento es típicamente oriental y tiende a reafirmar la idea de un tiempo no lineal, en el que los instante concretos pueden superponerse. Proporciona, además, un original ambiente de magia en donde lo imposible puede llegar a realizarse.
Este sistema de novela-marco permite gran variedad de contenidos: relatos fantásticos con intervención de genios y demonios, leyendas del mar, viajes y aventuras por tierra, historias picarescas, de amor y de otros muchos temas que tienden a celebrar la vida terrena y sus goces, todo en el mismo libro, lo que ayudaba a satisfacer todo tipo de gustos.

Pero lo interesante es su manera de enlazar todos estos contenidos. En el Dashakumâracharita diez príncipes se reúnen y se cuentan sus aventuras y sus experiencias. En los Jâtaka el Buddha, con motivo de un acontecimiento en su vida, recuerda un episodio de una vida anterior y lo comunica a sus discípulos. En el Simhâsanadvâtrimshikâ (Los treinta y dos cuentos del trono), treinta y dos estatuas de piedra de un palacio narran las hazañas de un rey con el propósito de indicar que nadie debe ostentar un puesto de mando sin tener las cualidades que se describen en las narraciones. El Vetâlapañchavimshatikâ, (Los veinticinco cuentos del vampiro) tiene una estructura curiosa. El cuento—marco nos habla de un rey que, por una promesa, debe transportar un cadáver en el que mora un espíritu maligno sin responder a lo que éste le pregunte. Pero el sentido de la justicia del rey le impele a dar su opinión una y otra vez sobre los problemas y acertijos relativos al buen gobierno que el cadáver le plantea, por lo que éste escapa y el rey se ve obligado a repetir su trayecto. Otro ejemplo curioso es el del Shukasaptati (»Las setenta historias de un papagayo»). En ella un papagayo, durante sesenta y nueve noches, le cuenta al protagonista otras tantas historias, en cada una de las cuales se describe cómo una persona, de modo más o menos hábil, logra salir de una situación difícil.

La temática de estas historias es en extremo variada, abarcando desde lo épico a lo cotidiano. Es de destacar el que todas ellas intentan lograr inteligibilidad cultural en todas las zonas de la India. Las diferencias regionales no se acentúan y muchas veces ignoramos en dónde exactamente se sitúa la acción, pues los autores pretenden que su mensaje llegue por igual a todos los habitantes de la península indogangética.

Básicamente, podemos clasificar la temática de estas historias en cuatro grandes grupos. La primera sección sería la de temática filosófica. Mediante argumentos sencillos, pero siempre originales y no exentos de humor, se ponen de relieve los postulados fundamentales del hinduismo, adaptándolos a la comprensión de los jóvenes. Estos cuentos nos hablan, por ejemplo, del panteísmo: la noción de que todo lo que existe es una única cosa y que es de origen divino, el concepto de que Dios es todo lo que vemos y lo que no vemos y que en él se incluyen todos los aspectos positivos y negativos de la naturaleza. Un personaje de una narración está convencido de la naturaleza divina de las cosas. Al entrar en un pueblo, ve a un elefante que se dirige corriendo hacia él. Escucha las voces de varias personas que le gritan que el elefante está enloquecido y que se aparte de su camino. Él no lo hace, es arrollado por el animal y queda maltrecho. Cuando se le pregunta por qué no se apartó, afirma que el elefante es de naturaleza divina, luego ¿por qué habría de temer a Dios? La respuesta que se le da es que quien le advirtió del peligro y le dijo que se apartara también era de naturaleza divina, luego ¿por qué no hizo caso de lo que Dios le decía?

En estas narraciones filosóficas se trata también de la naturaleza invariable de las cosas, de cómo todo responde a su propia esencia. Un chacal, perseguido por unos perros, cae en el barreño de tinte azul de un tintorero y comienza a ser reverenciado como una criatura semidivina por los animales del bosque, debido a su singular color. Pero una noche, en sueños, comienza a aullar, pues no puede traicionar su naturaleza de chacal, por lo que su verdadera identidad es descubierta. El chacal recibe su castigo.

La enseñanza de la ilusoriedad del mundo fenoménico, de que todo lo que vemos es mâyâ, un engaño de los sentidos que no tiene verdadera entidad de por sí, queda ilustrada en narraciones como la de un asceta peregrino que encuentra un lingote de oro en un bosque. Decide abandonar su vida de religión y, para que no se lo roben, entierra el lingote y deja un montículo de tierra para señalar el lugar. La gente le contempla y cree que el hacer montículos de tierra es una práctica religiosa aconsejable, puesto que un venerable asceta la estaba haciendo. Todos comienzan a imitarle y cuando, días después, el asceta regresa al lugar para recuperar su tesoro, se encuentra cientos de montones de tierra. No puede hallar el suyo y se da cuenta de lo efímero de las posesiones de este mundo.

Podemos hallar también cuentos que ilustran otros principios fundamentales, como la noción de karma, o ley de causa y efecto, el principio de la reencarnación o el postulado hindú fundamental de la relatividad del tiempo.

El segundo grupo sería el de los temas religiosos y con finalidad moralizante. Un elemento común a casi toda la narrativa india es su relación con los temas mitológicos, símbolos de una cosmogonía muy concreta. En estos cuentos, incluso en los más profanos, se mencionan y se recrean los mitos, las historias de los dioses y los héroes y todo el contenido sobrenatural que el indio reverenciaba en la naturaleza y que cobra gran importancia y se asocia a narraciones sobre el origen de los templos y lugares de culto, del sentido de las peregrinaciones, de los ayunos y penitencias y su razón de ser. Muchos de estos cuentos están destinados a aumentar la devoción del que los escucha, presentando la espiritualidad y la vida religiosa como una actividad gratificante, en donde el esfuerzo se ve siempre recompensado. Existen infinidad de versiones de la historia del hombre que acude sin ninguna gana a la lectura de un libro sagrado y, aun así, obtiene los frutos de haberlo escuchado. O, paralelamente, el cuento del hombre que se interna en un bosque, es perseguido por un lobo y se refugia en un árbol para escapar de su perseguidor. El lobo le acecha durante toda la noche y el hombre, naturalmente, permanece despierto. Tal noche resulta ser la fiesta dedicada a un dios y todo el que permanece en vigilia durante ella adquiere gran mérito religioso, por lo que el protagonista de la historia lo logra también.

El contenido moralizante de estas historias es muy alto. Previenen contra toda suerte de vicios o pecados. Por ejemplo, se ataca magistralmente a la envidia en la historia de dos amigos que se encuentran y se cuentan lo que piensan hacer esa tarde. Uno planea dirigirse a escuchar un sermón religioso, del que quiere obtener gran provecho para su espíritu. El otro se dirige a visitar a una cortesana de gran hermosura, en cuyos brazos piensa pasar una noche muy agradable. Los amigos se despiden y se encaminan a sus respectivos destinos, pero ambos quedan pensando en la actividad del otro y envidiándole. El que se encamina al templo no puede aprender nada del sermón religioso, puesto que su pensamiento está centrado en lo mucho que estará disfrutando su amigo con aquella mujer. Por otra parte, el otro hombre no consigue disfrutar del amor de la cortesana, pues piensa que lo que tendría que haber hecho era dirigirse él también a escuchar palabras santas.

Es frecuente en estas historias encontrar una intensa interacción entre dioses, héroes, seres humanos y, sobre todo, el elemento mágico, que permite el milagro y las transformaciones de unos seres en otros. Estos cuentos no suelen glorificar la magia, sino que, por el contrario, la critican y muestran muchos ejemplos de las contrariedades que su uso puede acarrear. En un ejemplo representativo, varios ascetas intentan impresionarse unos a otros con sus poderes mágicos. Uno de ellos crea a un tigre del barro. Otro, le da forma y color. Un tercero le infunde el hálito vital y, finalmente, el tigre cobra plena vida y devora a sus creadores. La magia —nos dicen estos cuentos— es peligrosa o, cuanto menos, inútil. No se ha de confundir con la verdadera evolución espiritual y la búsqueda de poderes queda únicamente para gentes de mentalidad inferior.

Son particularmente del agrado del lector indio las historias que se basan en la inteligencia práctica de los protagonistas. De esta manera se ponía como modelo a seguir al intelectual en el sentido más intrínseco, o sea: la persona que emplea su mente de manera ordenada, sistemática y continua para desenvolverse en el mundo.
Muchas veces los distintos tipos de mentalidades quedan representadas mediante animales, pues es sabido el gusto indio por las fábulas. Otro de los esquemas típicos es el del problema presentado ante el rey y la intervención de un sabio ministro que resuelve inteligentemente el problema. La historia del campesino inteligente que llega por méritos propios a ser consejero del mismo rey, se ha convertido prácticamente en un tópico en este tipo de cuentos, donde se tocan temas de alta política, de convivencia social, de rentabilidad y provecho y también relacionados con problemas teóricos. Son, en definitiva, una exaltación de la razón.

Algunos de ellos presentan una problemática compleja, para estimular al lector y hacer que reflexione por su cuenta para hallar la solución. En un famoso cuento, un águila atrapa a una serpiente y, remontando el vuelo, la despedaza entre sus garras. Del cuerpo de la serpiente cae el veneno sobre un cántaro de leche que una criada llevaba en la cabeza. Con esa leche se fabrica un yogur que envenena a varios invitados a una cena. Y se plantea la cuestión: ¿quién es el responsable de esas muertes? ¿El ave que extrajo el veneno, la serpiente que lo proporcionó, la criada que no tapó el cántaro de leche, el anfitrión que no probó antes la comida que iba a dar a sus invitados o el azar que concatenó los acontecimientos? El culpable resulta ser el karma o destino, o el destino particular de los invitados, que tenían indefectiblemente que morir esa noche.

Se trata en estos cuentos también, lógicamente, de todos los asuntos relacionados con la justicia teórica y su implementación. Un rey injusto amenaza con la muerte a su consejero si no le consigue decir en el plazo de un año cuánto mide el perímetro de la tierra y cuántas estrellas hay en el cielo. Al cabo del tiempo fijado, el consejero se presenta en palacio con cien carros llenos de rollos de cuerda y varios centenares de ovejas. El perímetro de la tierra dice— mide la distancia que cubren todas aquellas cuerdas extendidas. Las estrellas del cielo —continúa— son tantas como pelos tienen todas las ovejas del rebaño. Si el rey cree que se ha equivocado en el número y las medidas —agrega— puede contarlas él mismo para cerciorarse.

El último grupo temático a destacar sería el de las narraciones humorísticas, por lo general de tono satírico. El humor indio se basa principalmente en una sátira de las costumbres y los vicios de las gentes. Estos cuentos sirven para purgar a la sociedad de sus lacras y cumplen perfectamente su función, en un tono amable y desenfadado.

Se nos describe, por ejemplo, la historia del hombre que tenía dos esposas: una mayor que él y otra más joven. La de más edad le arrancaba a su marido los cabellos negros de la cabeza, cuando iba a visitarla. para que él pareciese más viejo y no se notase tanto la diferencia de edad. Cuando el hombre iba a pasar un tiempo con la esposa más joven, ésta le quitaba las canas. Finalmente, el hombre que quiso tener dos esposas acabó completamente calvo.

Uno de los defectos del pueblo indio que más satirizan estas historias es el del cotilleo y el gusto por las habladurías. Un campesino le refiere a su esposa que, tras ingerir un alimento, se ha sacado de la boca una pequeña pluma blanca, al parecer de garza. La mujer cuenta este raro fenómeno a su vecina y pronto comienza a suceder lo inevitable. Al medio día las gentes del pueblo aseguran que el campesino había escupido una garza entera. Por la tarde, ya no es una, sino varias las garzas que el campesino arrojaba por la boca. Al día siguiente, a decir de todos, el hombre escupía sin cesar garzas, cigüeñas y pelícanos que, nada más salir, remontaban el vuelo hacia el sur. Dos días después, todas las gentes de los pueblos vecinos se dirigían andando o en carros de bueyes a la casa del campesino a presenciar el fenómeno y creían firmemente que en aquel pueblo ya no se divisaba el sol, pues el gran número de aves que salían de su boca lo oscurecían. El hombre hubo de escapar corriendo de todas aquellas gentes que le perseguían para contemplar el supuesto milagro.

La clase social descrita y satirizada principalmente en estas narraciones es la de los brahmanes, los sacerdotes, que ejercían gran influjo sobre el pueblo indio. En ellas se les ridiculiza frecuentemente y se les despoja del aire de superioridad que tenían, pues su vanidad era el elemento que más reacción producía. Incluyo como ejemplo el cuento de los sacerdotes estúpidos, tomado del Kathâsaritâsâgara.

Sucedió que cuatro sacerdotes brahmanes coincidieron en un camino. Los cuatro eran bastante fatuos y se vanagloriaban mucho de su inteligencia y saber y, durante el trayecto, no dejaron de darse importancia y de intentar parecer superiores a sus compañeros.
Llevaban un buen trecho andando cuando se cruzaron con un soldado. El soldado, al verles, les saludó y prosiguió su camino.
—¿Habéis visto con qué respeto me ha saludado? —preguntó a los otros uno de los sacerdotes—. Bien se nota que ese hombre sabe conocer a la gente superior.
—No te saludó a ti, sino a mí —indicó su compañero.
—Estáis ambos equivocados —dijo un tercero—. El soldado se dirigía a mí cuando nos dio su saludo e hizo su cortés reverencia. Se nota que supo distinguirme como el más erudito y merecedor de respeto de entre los cuatro.
—Yo fui al que iba dirigido el saludo, pues puedo asegurar que me miraba cuando lo hizo —intervino el cuarto.
Los sacerdotes no lograron ponerse de acuerdo sobre a quién había saludado el soldado. La discusión sobre sus respectivas importancias tomó mal cariz y estuvieron a punto de llegar a las manos. Finalmente decidieron volver sobre sus pasos, encontrar al soldado y que éste mismo les dijera a quién había saludado. Así lo hicieron.
Cuando el soldado supo el motivo de la querella de los sacerdotes, quedó completamente defraudado.
—Debería daros vergüenza —dijo— discutir por un asunto tan nimio. Yo os creía personas sensatas, inteligentes, instruidas y dignas, por tanto, de respeto. Siempre pensé que los sacerdotes eran gentes superiores y como a tales les he tratado siempre. Pero vosotros me habéis demostrado que sois vanidosos, envidiosos y mezquinos en vuestra forma de pensar.
Dicho esto el soldado intentó seguir su camino, pero los sacerdotes se lo impidieron.
—Todo lo que has dicho está muy bien —concedió uno de ellos—. Pero, por favor, te rogamos que nos digas a quién saludaste, para que acabe esta disputa entre nosotros.
Viendo el soldado la necedad incurable de los sacerdotes, habló de esta manera:
—¿Queréis saber a quién saludé? Pues bien: mi saludo iba dirigido al que es el más estúpido de entre los cuatro.
Y dicho esto, se alejó con presteza.
Los sacerdotes se encontraron ahora en el mismo dilema y, como todos querían ser por tozudez el saludado, competían ahora por ser el más estúpido de los cuatro, aduciendo para ello multitud de razones.
Como tampoco pudieron ponerse de acuerdo sobre este punto, decidieron aceptar el arbitraje de las gentes del primer pueblo al que llegaran.
Cuando expusieron su caso ante el alcalde de una pequeña aldea que encontraron de camino, éste se extrañó mucho de la petición. Los sacerdotes que él conocía solían presumir de listos, no de necios. Como fuere, juntó a los cinco ancianos del tribunal del pueblo e instó a los sacerdotes a que hablaran de sí mismos y demostraran su estupidez.
—Yo soy el más estúpido de los cuatro —afirmó el primer sacerdote— y a mí iba dirigido el respetuoso saludo del soldado. Lo demostraré contando mi pequeña historia. Me casé joven, con una mujer muy delicada. Después de pasar unos días en la casa de mis suegros tras la boda, decidí regresar con mi mujer a mi ciudad. Por ser yo pobre tuvimos que volver andando y, al cruzar un pequeño desierto, el calor estuvo a punto de acabar con mi mujer. Se tumbó en la arena y afirmó no poder avanzar un paso más. Llegó entonces allí un mercader, que llevaba un buen caballo. Al ver que mi mujer no podía caminar se ofreció a llevarla en su grupa, mientras que yo quedaba allí. Mi mujer llevaba puestas joyas por valor de veinte rupias y él me ofreció una moneda de cincuenta, que era la única que tenía. Yo acepté y no la volví a ver más, o sea que acabé vendiendo a mi mujer por treinta rupias. Cuando esto se supo, todo mi clan me rechazó por indigno y hasta los niños me apedreaban por las calles al verme. Creo que esto es bastante prueba de mi estupidez.
—En verdad lo es —asintió el alcalde—. Creo que podemos darte el título de mayor estúpido sin dudarlo un instante.
—Esperemos a oír la historia de los demás —propuso uno de los ancianos. Y todos escucharon lo que tenía que decirles el segundo sacerdote.
—Yo también tuve un problema por no tener el dinero justo y por ello cometí una necedad aún mayor. Llamé a un barbero a casa, para que me afeitase la cabeza. Al pagarle le di una moneda de mayor precio que el de su servicio y resultó que el hombre no tenía cambio para darme. Entonces le dije que podía afeitar también a mi esposa, con lo cual quedaríamos en paz con respecto al pago. Así lo hizo y luego se marchó. Pero entonces vino mi suegra y se indignó mucho, ya que la cabellera de mi mujer era muy larga y bella. Se la llevó a su casa y no me dejó verla hasta que el cabello no le hubo crecido hasta la longitud que solía tener. O sea: por un afeitado estuve cuatro años separado de mi mujer.
—También esta historia es curiosa por estúpida —dictaminó el alcalde—. Realmente cualquiera de los dos podría destacar por su insensata conducta.
El tercer sacerdote tomó la palabra:
—Yo soy el más loco de todos, pues discutí con mi mujer sobre quién de los dos era más charlatán. Ella decía que yo; yo, que ella. Y así dimos en comprobarlo. Nos acostamos y decidimos que el primero que hablara al despertar sería el más charlatán y, por tanto perdería. Apostamos una hoja de bétel, más por diversión que otra cosa. Nos dormimos y, a la mañana siguiente, como ninguno de los dos se levantara, los vecinos y amigos pensaron que nos sucedía algo. Entraron en la habitación y nos hablaron, pero como ninguno de los dos contestamos, creyeron que estábamos en trance o endemoniados. Nos pegaron, nos arrojaron agua; finalmente llamaron a un brujo para que nos hiciera un exorcismo, pues ambos seguíamos sin hablar. Ya por la tarde y tras muchas horas de sufrimiento, mi mujer se cansó de la situación. Se levantó y dijo: «Está bien. Tú has ganado. Te daré tu hoja de bétel». La gente supuso que yo había hecho todo aquello por ganar una hoja de bétel y, desde entonces, tengo fama de ser el más necio de mi pueblo.
—Buena es esta historia también. Oigamos al último —ordenó el alcalde.
El cuarto sacerdote contó lo siguiente:
—Yo demostré mi necedad cuando me regalaron una tela para vestirme. Ya sabéis que, como brahmán, no puedo llevar ropas impuras o que hallan sido tocadas por gentes impuras. Por lo tanto lavé la tela para purificarla y la tendí para que se secara. Tras un tiempo me di cuenta de que un perro había pasado por debajo de la tela tendida y me quedé con la duda de si la habría rozado, pues, de ser así, estaría impura y tendría que volver a lavarla. Para comprobarlo me puse a cuatro patas debajo de la tela, más o menos simulando la altura que debía tener el perro, para comprobar si llegaba a rozarla o no. En principio no llegaba y la tela estaba por encima. Pero entonces recordé que el perro llevaba el rabo enhiesto. Entonces me até a mi trasero una hoz, que quedaba para arriba y que tendría la misma altura que el rabo del perro. Así preparado, pasé por debajo de la tela y comprobé que el rabo del perro sí habría rozado mi tela. Como fuere, la gente me vio a cuatro patas y con una hoz en el trasero, pasando por debajo de una tela y, desde entonces, tengo fama en mi lugar de ser el más majadero.
Todos los presentes habían escuchado estas historias muy regocijados. El alcalde tuvo un pequeño conciliábulo con los ancianos del lugar y luego se dirigió a los cuatro brahmanes.
—Hemos escuchado vuestras historias con atención —dijo—. Todas ellas son pruebas fehacientes de estupidez. Así es que hemos acordado que cada uno de vosotros, individualmente, es superior a los tres restantes. Así es que todos habéis ganado. Todos tenéis derecho al saludo del soldado.
Dicho esto, se alejó con los demás, decidido a no perder más tiempo con aquellos insensatos.
Pero los cuatro sacerdotes quedaron muy contentos con el resultado. Y cada uno de ellos por su lado saltaba de júbilo diciendo a voces:
—¡Yo he ganado! ¡Yo he ganado!

Acabo aquí, con esta visión panorámica de la narrativa sánscrita, de la que podría decirse muchísimo más. Estos cuentos sirvieron en su momento para formar a los príncipes en las labores de gobierno, para inculcarle al pueblo el sentido de las tradiciones, para mantener la religiosidad y los mitos, condensar la sabiduría de una civilización milenaria y, sobre todo, para la formación ética de los jóvenes. Fue tanto el prestigio de este género en todas partes que el rey persa Anuxirván «El Justo» (más conocido como Cosroes I) envió a la India al físico y médico de corte Barzuyeh, con el encargo de que buscara unas hierbas maravillosas que, según la tradición, crecían en la India y curaban todos los males conocidos. El médico, tras un largo viaje, regresó a Persia sin ningún medicamente, pero presentó a su soberano toda una amplia serie de colecciones de narraciones a las que denominó «hierbas del conocimiento», pues eran éstas, efectivamente, las medicinas que remediaban las enfermedades sociales.