LA OTRA GENERACIÓN DEL 27

         Muchos eminentes críticos se han mostrado unánimes en afirmar que Enrique Jardiel Poncela ha sido “el gran cómico de su generación”, pero no se han comprometido en absoluto especificando de qué generación estaban hablando. José López Rubio, en su discurso de ingreso en la Real Academia Española, cometió el bienintencionado aunque craso error de plantear la noción de lo que él denominó “la otra generación del 27”, refiriéndose a Jardiel y a los otros escritores españoles que vinieron al mundo coincidiendo con el comienzo del siglo y que se iniciaron en la literatura en la década de los 20, sin incluirse en la magnífica generación de poetas que todos conocemos. El error estribaba en que su definición afirma inequívocamente la existencia de dos o más generaciones coetáneas –lo cual ya es complicado de por sí– y también la supeditación que la palabra “otra” implica con respecto a la “una” y verdadera. Por otra parte, el intento era loable puesto que pretendía reivindicar nombres y eso siempre es sano en países de escasa memoria histórica como es el nuestro. Afortunadamente este escollo se ha salvado en la actualidad: a los poetas del 27 se les denomina cada vez más “grupo” y se ha acuñado para el resto de integrantes el interesante término de “la generación inverosímil”.

Estamos hablando de un grupo de humoristas con inquietud renovadora y con un enfoque literario basado en las vanguardias europeas. Fueron sus componentes Edgar Neville, Tono, Mihura, López Rubio, Ernesto Polo, Samuel Ros, Juan Pérez Zúñiga, Tomás Luceño, Manuel Abril, Antonio Robles, etc., y, claro está, Enrique Jardiel Poncela. Todos tuvieron características estéticas afines y se mantuvieron cohesionados desde 1920 a través de las tertulias de los cafés de Pombo, Jorge Juan, Europeo y La Granja del Henar. De mencionar fecha daríamos 1921, año de fundación del semanario Buen humor, que no era sino un “laboratorio de experimentos” para la aplicación de las teorías bergsonianas sobre la risa. Allí laboraba el padre: Ramón Gómez de la Serna, y sus variopintos hijos, todo un nuevo grupo de escritores para los que el humor era instrumento desmitificador de la norma social, arma de lucha contra los estereotipos y puente hacia la originalidad. Lo que sabemos de aquel consejo de redacción, consiguieran o no sus propósitos estéticos, es que se divirtieron de lo lindo y tendieron hacia un humor inteligente y cosmopolita. A Buen humor siguió Gutiérrez y la tradición continuó hasta llegar a La Codorniz y a sus imitadores. Esta relación con el humorismo periodístico, por así llamarlo, fue una de sus características. Otra lo fue su apolitismo, que les permitió crear bajo distintos regímenes. También coincidieron en su conexión con el nuevo arte cinematográfico, pues todos escribieron guiones o dirigieron películas. Y, por último, participaron como ya se ha dicho de las tendencias vanguardistas de entreguerras.

INFLUJOS LITERARIOS

Jardiel Poncela pule su estilo escribiendo secciones enteras de estas publicaciones y es proclive a influencias literarias de coetáneos, aunque no a las que comúnmente se mencionan. Especifiquemos. Una crítica no siempre bien informada, basándose meramente en similaridades estilísticas, relaciona a Jardiel con Pierre Camí, con Dino Segre y Pitigrilli, hecho lo cual, nada más fácil que suponer una influencia sobre el español. Estas relaciones son difíciles de establecer y un estudio riguroso muestra más bien ejemplos de los contrario, como sucede con supuestos nuevos recursos cómicos empleados por Pitigrilli en su obra El farmacéutico a caballo y que aparecen dieciséis años después de que Jardiel Poncela los emplease con éxito en La tournée de Dios. Las influencias literarias sobre Jardiel son españolas. En sus primeros escritos se hallan muchos elementos con recursos del astracán, tomados de Enrique García Alvarez o de Vital Aza, a los que Jardiel ensalza como creadores de una comicidad maravillosamente disparatada. Pero el mismo Jardiel se analiza y reconoce con afirmaciones y conceptos quiénes son sus dos padres teóricos: José Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna.

Del primero, cuyas obras hasta la fecha maneja hasta el desencuadernamiento y cuyos márgenes satura de anotaciones, recoge el sentido lúdico del arte nuevo al decir:

Al principio del universo sólo hubo lo dramático, el crimen, los sentimientos; no los razonamientos, el bienestar, la risa. Muchos siglos han sido necesarios para que del pantano tenebroso de lo sentimental brotase la flor esplendorosa de lo cómico.¹

Coincide también con las otras definiciones de Ortega sobre la artificialidad del arte nuevo, el que la obra de arte no sea sino obra de arte, lo esencial de la ironía, su falta de trascendencia y, en general, los postulados que el pensador menciona en La deshumanización del arte e ideas sobre la novela.

De Ramón adopta la contemplación de la realidad que conduce al humorismo y se reconoce divulgador suyo, afirmando que lo que el público no entiende de Ramón, lo acepta cuando él se lo da masticado y digerido. Y de la mezcla del influjo de ambos surgen en Jardiel actitudes de ludismo y deshumanización que son, a fin de cuentas, características típicas de la vanguardia.

VANGUARDISMO

Jardiel Poncela se sabía un renovador, pero nunca quiso pertenecer a la vanguardia oficial. Nunca se proclamó literariamente junto con nadie ni se adhirió a ningún manifiesto artístico colectivo, sino que mantuvo siempre un individualismo estético. Pero se definiese o no como tal, lo cierto es que perteneció de pleno a la vanguardia artística surgida tras la Primera Guerra Mundial y ese avance sobre su tiempo es seguramente la clave que explica el impacto que aún hoy sigue produciendo su obra. Concretando, veremos que en él se dan las características con las que se suele definir a aquel vanguardismo.

1) Ruptura con el pasado

Jardiel Poncela tendió hacia nuevas formas y abogó por un cambio de orientación literaria. Intentó –y en gran medida consiguió– lo que él hubiera llamado la des-sainetización del humor, entendiéndose por tal término el apartarse de la comicidad trasnochada basada en los eternos tipismos. Procuró hacer un humor intelectualista y ridiculizó los gastados moldes de sus predecesores. En un artículo titulado Lloremos el pasado proclama:

¡Chulos, mantones, organillos, verbenas! ¿Dónde estáis? Vosotros y las castañas asadas engrandecisteis Madrid. ¡Y ya no os volveremos a ver! ¡Ah! Yo no puedo reprimir mi llanto.²

2) Subversión expresiva

Con estas mismas palabras se ha definido reiteradamente su obra. Más adelante trataré con amplitud de este punto al listar y detallar las innovaciones de sus novelas en el campo de las formas de expresión.

3) Relación de las artes

         Jardiel nace con los inicios del cine y no duda en servirse de todo tipo de elementos gráficos y visuales en sus textos. De hecho, cambia radicalmente el estilo novelesco, insertando en él formas expresivas de otros géneros: es el primero en mezclar la novela con el dialoguismo teatral y con los estilos visuales tomados directamente del cómic y del cine.

4) Internacionalismo

En todas sus obras hace gala nuestro autor de un cosmopolitismo extremo, quizá en su intento de liberar a las letras españolas de su excesiva carga de regionalismo y costumbrismo. Aunque sus tramas tienen España como punto de partida, igual podrían desarrollarse en cualquier otro país occidental. Sus héroes conocen el mundo, han viajado mucho, hablan idiomas y conocen costumbres foráneas; sus novelas se encuentran repletas de referencias a ciudades de otros países, de los que se mencionan con conocimiento de causa calles, hoteles, cafeterías, tiendas, diarios y ambientes en general.

5) Surrealismo

La literatura jardielesca apela a los estratos más desinhibidos de la personalidad: a los niveles del subconsciente, de los sueños, de los anhelos inexpresables. En los años veinte los surrealistas habían comenzado a explotar analogías imposibles aplicadas al humor y Jardiel explica su afinidad con estos procedimientos en su artículo titulado Lo moral y lo inmoral, donde nos dice:

En varias de mis comedias yo he hecho con éxito surrealismo. Valía la pena explicar lo cerca que está él humor del surrealismo y cómo ambos son emanaciones directas de la sinrazón, por lo que le son difíciles de comprender a las gentes vulgares no preparadas para el ensueño.³

La enumeración sería larga. Jardiel participa de igual forma de otros postulados del vanguardismo. A nivel personal el suyo se centra en tres objetivos primordiales que a lo largo de su carrera literaria consiguió cumplir: la búsqueda de originalidad, la dignificación del humor y la real innovación de procedimientos literarios concretos, cuya enumeración y comentario pretendo hacer como núcleo de esta presentación.

ORIGINALIDAD

Las novelas de Jardiel. ¿son originales? ¿Se salen, de alguna manera, de lo corriente? Un hecho no se puede negar: han sido consideradas tan provocativas que han estado prohibidas tanto por gobiernos de izquierdas como de derechas, lo cual ya es un dato. Pero dejando aparte lo puramente anecdótico pasemos a intentar analizar la novedad de sus planteamientos narrativos. Hay de mencionarse que Jardiel se dedica a la novela de forma intensa pero breve. Sus seis novelas largas las escribe entre 1928 y 1932, año en que comienza a dedicarse de lleno a escribir para la escena. Además se percibe en ellas una trayectoria evolutiva, que va desde una violenta anarquía de composición en Amor se escribe sin hache hasta un gran equilibrio expositivo en La tournée de Dios, “la obra más profunda que yo haya escrito nunca”, según sus propias palabras.

Estas son novelas atípicas, diferentes de las habituales, y se adelantan en algunos años a la libertad expresiva de épocas posteriores. Su originalidad les viene dada por el inconformismo del autor, que rompe con la tradición y escribe de espaldas a la rutina del siglo XIX, como pensando en unos lectores aún por llegar. Desde el comienzo Jardiel sustenta este afán de originalidad y deja patente su intención de lograr novedad en sus temas, situaciones, enfoques y desarrollos argumentales, peculiaridad en sus diálogos y supresión de antecedentes. Su novelística ha sido definida como de provocación y su teatro como imposible. Pero su originalidad es más patente en sus novelas que en su teatro. A fin de cuentas, el público teatral es heterodoxo y suele exigir la norma, mientras que el lector de novelas gusta de un autor y está más propenso a aceptar cualquier juego que éste le proponga.

Uno de los caminos por los que Jardiel Poncela pretende llegar a esa deseada originalidad es el de la intelectualización de la lectura, alejando al género de burdas concesiones a un público acostumbrado a mediocridades realistas fáciles de entender y asimilar. Afirma que no ha escrito, ni escribe, ni escribirá jamás para los necios; y si algún necio le lee, peor para él. Acorde con esto, rehusa lo manido y evita la trampa del humor fácil; emplea el absurdo como elemento de ruptura y se asegura de que exista siempre un mensaje oculto en cada párrafo, una denuncia a la hipocresía reinante, una invitación continua a la reflexión sobre el mundo en el que nos ha tocado vivir, elaborado siempre desde la perspectiva crítica del escepticismo. Hasta tal extremo lleva su burla de los convencionalismos literarios que en su supuesta novela erótica Pero, ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? nunca nos describe las intimidades de los protagonistas y en su novela de viajes ¡Espérame en Siberia, vida mía! convence al lector de que todo el mundo es igual y que la gente, sea en Madrid, en Hamburgo o en Pekín, se aburre de la misma manera los domingos por la tarde. Paradójicamente, su originalidad no le aleja del gran público ni mucho menos le convierte en autor minoritario. Los niveles de comprensión de sus obras son múltiples y éste es el secreto de lo inmediato de su aceptación. En el “Prólogo” a las Obras Completas de Jardiel señala Ramón Gómez de la Serna que su éxito fue fantástico, porque lo leían desde los horteras de la Rambla hasta los filósofos.⁴

Y otro camino que elige hacia la innovación es el del neobarroquismo expresivo, mediante los dos recursos supremos de la acumulación y la exageración, en situaciones, personajes, ambientación y elementos. En las novelas de Jardiel quizá puedan sobrarnos mil cosas, pero nunca falta nada. Su estética es rica y no teme distorsionar la realidad y llevarla mucho más allá de lo convencionalmente establecido. Por ello encontramos distorsión grotesca de la trama hasta situaciones rayanas en lo absurdo y descoyuntación psicológica de los personajes. En definitiva, rechazo total al realismo, a lo cotidiano y a lo vulgar, pues el arte, como asimila de Ortega y de su obra El espectador, sólo es aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño y vahos de leyenda y no se limita a repetir lo que en su cabeza lleva el lector. Y como defensa de esta postura escribe Jardiel en su artículo Lo vulgar y lo inverosímil:

Desear lo vulgar es perderse en la masa maloliente del rebaño. Desear lo inverosímil es acercarse a la divinidad. Lo inverosímil es el sueño. Lo vulgar es el ronquido. La humanidad ronca, pero el artista está en la obligación de hacerla soñar.⁵

REIVINDICACIÓN DEL HUMOR

Para su propósito de reivindicar y dignificar el humor Jardiel emprende toda una elaborada campaña. Su premisa es que lo trágico y lo cómico son los dos grandes géneros primigenios y que lo dramático es un híbrido posterior e inferior a ambos. Trata de dignificar la intelectualidad del humor, tanto a través de sus búsquedas expresivas en sus obras como mediante sus especulaciones teóricas, en las que deja patente su lucidez al respecto. Ataca a aquellos sectores de la crítica que menosprecian la literatura humorística cuando no está al servicio de otros fines más trascendentes y especifica en diversos escritos los puntos fundamentales de su visión del tema:

El humor no es un aspecto de la literatura, no es un rasgo estilístico, sino un género literario de pleno derecho que podría definirse como la sublimación de lo cómico, como su superación histórica.

 Como tal género, no constituye un medio, sino un fin en sí mismo.

 La creación y apreciación del humor no son fáciles, exigen una privilegiada capacidad intelectual y una muy depurada sensibilidad.

 En el fondo de toda creación humorística debe subyacer un fondo inalterable de poesía y ensueño, que permita distorsionar la lógica de lo cotidiano.

         Esta nueva perspectiva del humor preconizada por Jardiel Poncela encuentra favorable acogida en los medios intelectuales de su época, pues La deshumanización del arte de Ortega y Gasset había ya abierto las puertas precisas para la aceptación de estas tendencias.

INNOVACIONES ESTILÍSTICAS

Llegamos ya a la relación de los recursos expresivos que Jardiel crea o es el primero en adoptar en los textos de sus novelas. Muchos de estos procedimientos se han popularizado más tarde y se aceptan hoy día como moneda corriente en la expresión novelística, aunque fueron realmente sorprendentes en su tiempo y se suele ignorar quiénes fueron los primeros en emplearlos. Estos recursos son:

Mezcla de géneros

El punto de partida es una fusión cohesionada de géneros. Se puede hablar de una estética híbrida, que Jardiel elabora como reacción ante las limitaciones tradicionales. ¿Por qué no insertar en el corpus de una novela procedimientos estilísticos de otros géneros si esto ayuda a perfeccionar la trama o a intensificar el grado de comunicación con el lector? Jardiel innova, rompe con la técnica habitual en la novela realista y experimenta con un género creado a partir de la novela, el teatro, el ensayo y el periodismo, que rompe la monotonía, estimula la atención del lector y le da a él mismo la posibilidad de tocar temas académicos del modo más antiacadémico posible, usando de toda la libertad de expresión imaginable en su tiempo.

Del teatro toma principios estructurales, como la segmentación de la trama en secuencias, que vienen a ser equivalentes al concepto de escena, es decir: rotas por la aparición o el mutis de un personaje. Utiliza técnicas efectistas: cada uno de sus capítulos incluye una gradación, un pequeño clímax. Y, sobre todo, es importante el dialoguismo puramente escénico, en medio de la narración y desprovisto de descripciones ad latere. La idea es que, cuando lo que se está diciendo es lo esencial, sobra el resto. Estos fragmentos mencionan el nombre de los personajes que hablan y, a lo sumo, acotaciones en cursiva, como si de puro teatro se tratase. Esto no es necesariamente así: existen conversaciones narradas en la forma novelística convencional, pero a veces éstas derivan suavemente hacia las otras sin que nos demos cuenta. En ocasiones estamos por creer que este uso es caprichoso, pero está dosificado a intervalos regulares para retener la atención visual del lector mediante la variedad.

La inserción de elementos de ensayo parece más difícil en una obra de ficción. Jardiel la consigue obligándonos a aceptar en la narración la presencia de citas eruditas, paréntesis con explicaciones más o menos serias, una larga sucesión de notas al pie –tanto rigurosamente científicas como totalmente camelísticas– , comentarios, reflexiones, notas bibliográficas y toda suerte de elementos culturalistas, con el propósito bien definido del distanciamiento. No desea que nos sumerjamos en el mundo que ha creado olvidándonos de nosotros mismos. Al contrario: pretende que no dejemos de ser conscientes de que lo leído es pura ficción, que hay alguien que la está construyendo mejor o peor y que nosotros hemos de llevar a cabo la lectura sin perder de vista ni por un segundo nuestra perspectiva crítica.

El empleo del estilo y los recursos periodísticos es más fácil y, de hecho, la novela periodística fue aceptada mayoritariamente años más tarde. Jardiel había cultivado los medios de difusión de su tiempo y no ignoraba su efectividad y validez; era consciente del papel de la prensa y la radio como formas narrativas de primera importancia y del aumento de ésta en el futuro. Por ello incurre con frecuencia en el uso del estilo informativo. Nos narra peripecias como si se hiciera desde los medios de comunicación, como si no fuera un autor sino toda la “opinión pública” quien transmitiese los acontecimientos. En una obra con grandes descripciones de masas como La tournée este procedimiento demuestra ser esencial y la novela está plagada de titulares de periódico, editoriales, crónicas, noticias, sueltos, entrevistas e incluso anuncios. Es antológico el pasaje en el que se aprovecha publicitariamente la bajada de Dios a la tierra insertándose en todos los diarios del mundo un anuncio a toda plana en el que se lee:

¡¡¡DIOS!!!
DICE QUE
Gillette
ES UNA MARAVILLA
Gillette: El único producto humano
que ha merecido el elogio del Altísimo
No stropping. No honing.
Known the world over.
De venta en todas partes.⁶

Sin embargo, esto no implica simpatía: Jardiel emplea el estilo y a la vez critica a la profesión, a la que tacha de inhumana, sensacionalista y poco informada. De hecho, tras la muerte del famoso don Juan protagonista de las Vírgenes, epiloga la novela con unas divertidas crónicas apócrifas sobre las noticias que del hecho dan varios periódicos. Las conclusiones a las que nos hace llegar son dos: la primera, que todos los medios de información no hacen sino copiarse unos a otros; la segunda, que ningún periodista se entera nunca de nada.

Segmentación

Más novedad en lo que a estructura se refiere. Para Jardiel una novela no se inicia en el capitulo I, ni siquiera en el prólogo. Digamos que dentro del libro todo es terreno suyo y en él hace exactamente lo que le apetece, incorporando su humor a espacios ajenos al texto narrativo. Daremos como ejemplo el de una página previa que específica el copyright del libro y donde se rompe el rigor convencional de la advertencia burocrática por medio de la introducción del absurdo. Leemos:

ES PROPIEDAD DEL AUTOR.– Derechos reservados. La traducción, la adaptación, el robo y el plagio se perseguirán a tiros sobre motocicleta blindada, único procedimiento eficaz ya en el mundo.

That is the question by Enrique Jardiel Poncela, 1932.

         Este uso de un derecho lo aplica de cubierta a cubierta, incluyendo dedicatorias, advertencias, la fe de erratas y el colofón.

En cuanto a estructura Jardiel es lo bastante aburrido como para seguir empleando capítulos, pero se dedica a avivarlos un poco para combatir a la monotonía. Por ello encontramos capítulos de una sola frase. Hallamos, no subcapítulos, sino capítulos dentro de capítulos, o sea: un capítulo interrumpido por la necesidad del autor de insertar otro que cuenta otra cosa distinta y que, cuando acaba, permite seguir con el que estaba empezado, pues Jardiel hace uso entusiasta de la analepsis, o flashback como dicen los americanos. Y así podemos leer cosas como “Aquí continua el capítulo veinte”. O, lo que es más divertido, hace una alteración total en el orden de las partes, cambiando la disposición convencional de los significantes para incidir en la significación. La secuencia narrativa de los capítulos no respeta el orden cronológico, como sucedería años después en la obra ya mencionada de Pitigrilli. Jardiel es, por supuesto, consciente de que ambos órdenes de lectura llevan a textos diferentes, como se vería más tarde en Rayuela de Cortázar. ¿Qué orden seguir? Un lector pasivo dejaría que el autor decidiese por él. A fin de cuentas, éste ha dispuesto que las páginas tengan una determinada secuencia. Pero también ha numerado los capítulos: primero el 20, luego el 1 y el 2, y después 34, 25, 28, 26, 30, 27, 31, 32, 29, 33, 35 y así sucesivamente. ¿Soluciones? Jardiel propone tres:

* Leer saltando de capítulo a capítulo, buscando el 1 luego el 2 etc.
* Desencuadernar el ejemplar, alterar las páginas y volverlo a encuadernar, o
* Coger el libro sin leerlo y tirarlo por el balcón.⁷

Otro medio para luchar contra el tedio del eterno capítulo consiste en fragmentarlo. Jardiel emplea indefectiblemente subcapítulos, llenos a su vez de otras subdivisiones, todas ellas numeradas, tituladas e incluso, en su mayoría, precedidas por una cita alusiva. Estas secuencias, que pueden ser narrativas, críticas, descriptivas o simplemente no tener nada que ver con el resto de la narración, por ser tantas acaban necesariamente por ser breves, facilitan la lectura, dan puntos de reposo al lector y agilizan el ritmo narrativo.

Interpolaciones

De entre estas fragmentaciones son particularmente curiosas aquellas dirigidas a permitirle al autor meterse más de habitual en su obra, comentarla desde otra perspectiva, dar explicaciones bien sobre la trama o sobre la manera en que él está desarrollándola –procedimiento que otros escritores más convencionales dejarían para un prólogo– o, lo que es más bonito, permitir que sea el lector teórico el que se inmiscuya en el texto y pida o dé explicaciones, como pudiera hacerlo un espectador de cine durante la proyección de una película.

De estas interpolaciones en las que el narrador-autor se hace presente para recordarnos que está allí, que todo es ficción, se ha dicho que son una de las técnicas más rentables del humor jardielesco. Estos incisos, a los que él denomina “divagaciones imprescindibles” no son en absoluto imprescindibles argumentalmente, pero sí muy efectivos para mantener al máximo la atención del lector. El autor puede escribir estos incisos para justificarse, como sucede en Amor, donde reconoce lo ilícito haber llegado hasta un determinado punto sin haber comenzado narrar lo que en verdad constituye la trama de la novela. O lo hace como disculpa, para indicar que no pretende ofender a tal o cual persona o institución. O simplemente explica, en un llamado “Breve intermedio paternal y reflexivo”, lo que él opina de sus personajes y sus comportamientos, como si éstos fueran seres vivos que actuaran a capricho, exentos del influjo de su creador. Acaba el intermedio indicando, para que no haya dudas: “Aquí se acaba el breve intermedio paternal y reflexivo.”

Pero, a fin de cuentas, esto no es más que el autor diciendo cosas, de una u otra manera. Lo que realmente es innovación, lo que vitaliza al lector es que se cuente con él, que se le obligue a imaginar y a suministrar las emociones. En las Vírgenes leemos la siguiente interpelación al lector:

¿Se os ha muerto un pariente querido? ¿Y le habéis visto resucitar una hora después de muerto? ¿No?
Entonces, ¿cómo vais a daros cuenta de lo que pasó por el interior de Pedro de Valdivia al recibir y leer aquella carta?⁸

Jardiel no deja al lector perderse inactivo en la narración ni por un instante. Le obliga a mirar desde fuera y a mantener una postura analítica ante el relato, lo que le convierte en cómplice del escritor. Se le insta a ser crítico inteligente y a participar simbólicamente de la obra. En Siberia, ante la coincidencia forzada del encuentro de varios personajes que se conocen entre sí, asistimos al siguiente comentario de ese lector antonomásico:

EL LECTOR.– ¡ Atiza!
EL AUTOR.– ¿Ocurre algo?
EL LECTOR.– No, nada. Que estas casualidades no se producen más que en las novelas.
EL AUTOR.– ¿Y esto qué es? ¿Un libro de álgebra?⁹

Notas al pie

Siguiendo con estos procesos de humor por distanciamiento pasamos a las notas al pie de página, con las que Jardiel se burla a placer de las técnicas de hermenéutica literaria. Sí existen algunas notas genuinas, con aclaraciones de válida divulgación científica, algo desusado en el género; en ellas aclara términos filosóficos, aunque confiesa haber copiado las definiciones de una enciclopedia; en ocasiones da explicaciones lingüísticas de términos extranjeros o de argot, afirmando que quiere ser considerado escritor de importancia y para ello esa pedantería es esencial. También usa estas notas para hacer su propia crítica de la obra, indicándonos que podemos saltarnos tal o cual capítulo porque es aburridamente descriptivo o que no debemos leerlo sencillamente porque es muy inmoral. Ejerce en ellas una autocensura estilística y, por ejemplo, tras escribir la frase “Era una admiración… que se acercaba al amor”, nos indica en la nota que ésta es la diezmillonésima vez que se escribe esta frase tan pueril en una novela.

Empero, el empleo general que Jardiel hace de las notas al pie es el de la burla de los procedimientos eruditos y sátira de la pedantería. Ridiculiza el detallismo y, para hablarnos de un “verde” nos remite a una nota que indica: “verde. Nombre dado al vaso de menta. Diccionario Larousse. 50ª edición. Letra V. Página 2332.” Y para más especificación pasa a decirnos que el número de la página que acaba de citar es capicúa.¹⁰

De igual forma se divierte insertando inoportunas citas clásicas que mete a traición en el texto y traduce en la nota, asegurando que una cita en latín de cuando en cuando da al autor un aire sensato y ayuda a hacer la digestión de las glucosas. Se chancea de la comparación de ediciones de libros, especificando que en las anteriores ediciones de una de sus obras el capítulo XIX acaba exactamente igual a como acaba en la edición presente. En general, y pese a lo mucho que las emplea, Jardiel parece despreciar las notas por ser esencialmente plúmbeas. Para aseverar una importante declaración política asegura incluir en una de ellas un telegrama de una agencia de noticias sobre unos fusilamientos de presos políticos. Al leerlo nos encontramos con que trata del divorcio de un famoso piloto norteamericano. Y el autor explica: “Ya sé que el texto de este telegrama no tiene nada que ver con el asunto. Lo he incluido en lugar del verdadero porque éste era mucho más corto y yo siempre me esfuerzo por no cansar al lector”.

Y, en definitiva, Jardiel ridiculiza la noción de la nota en sí. En un texto hace un juego de palabras y, en una nota, lo explica. Hallamos a continuación otra nota –genuina– del editor, en la que éste menciona lo frecuentes que son en Jardiel dichos juegos de palabras. Tras leer las pruebas de imprenta, Jardiel añade otra nota definida como “Nota del autor al leer la nota del editor”, especificando lo siguiente:

Desde mucho tiempo atrás tenía ya gana de hacer uno de esos juegos de palabras que necesitan ser explicados y que tanto abundan en las novelas mal traducidas. Hoy lo he logrado al fin y ya sólo me resta dar gracias a Dios que me ha puesto en condiciones de conseguirlo.¹¹

Textos apócrifos

Otra fórmula de creación de humor por distanciamiento crítico es el uso de textos apócrifos: citas, nombres de autores, títulos, bibliografías. Jardiel hace en clave humorística lo que Borges haría más tarde, inventándose autores y libros, completamente en serio. En un inicio este apocrifismo –por así llamarlo– es algo tímido y sirve como instrumento de sátira estilística y conceptual. En Siberia, tras la muerte de un personaje se nos incluye una cita de Tomás de Kempis que asegura que de alguna manera hay que morirse. En las Vírgenes se emplea el apocrifismo para la desmitificación absurda e irreverente, asegurando que la Santa Biblia recomienda que, para calmarle los nervios alterados a una mujer, lo mejor es comprarle un automóvil, pero que, desgraciadamente, para calmarle los nervios alterados a un hombre la Santa Biblia no indica ningún procedimiento eficaz.¹²

Naturalmente, es más socorrido hacerlo en la supuesta lengua original y hallamos un cúmulo de idiomas falsos que van desde el puro camelo, pasando por el argot, hasta el latín, el griego o los jeroglíficos egipcios. La intención es definitivamente burlesca, pues se nos hace ver lo absurdo de la inserción de la cita. Se menciona que el gran Ovidio dijo aquella famosa frase de “nulle est sincera voluptas, sollicitum que aliquid laetis advent”, que es una gran verdad pero que, en cambio, nadie sabe lo que significa.¹³ Y se nos dan referencias del libro del supuesto Sochninchger, titulado Jahresbericht über christianous paciencionem, de Job Patriarchatumgensser, editado en Leipzig en 1904, en una camelística mezcolanza de latín y alemán, porque “sin citas de autores alemanes nadie se toma en serio un ensayo”.

Este gusto por lo falso llega aún más lejos. Al final de Amor se insertan críticas apócrifas de diversos personajes de actualidad (“Azorín”, Baroja, Valle-Inclán, los Quintero, Pérez de Ayala, el Conde de Romanones) con su supuesta opinión sobre la novela. Y en otras encontramos personalidades contemporáneas apareciendo como entes de ficción, bien que a disgusto suyo. Así sabemos de las andanzas de Luca de Tena, de García Sanchís y de Marquina, quien en La tournée aprovecha los festejos de la llegada de éste para recitar unos versos alusivos, tras la lectura de los cuales Dios aplaude y pregunta que “Ese Marquina, ¿a qué se dedica?” César González Ruano inserta un artículo suyo un tanto plúmbeo en el que recuerda cómo conoció al protagonista de las Vírgenes, el ficticio Pedro de Valdivia. Este meter en el lío a la gente real parece divertir a Jardiel quien, olvidando a familiares y amigos, dedica una de sus novelas “a mi admirado Gregorio, que tanto entiende

Al decir “a mi admirado Gregorio”, me refiero al ilustre doctor D. Gregorio Marañón, a quien ni siquiera conozco, con el que no he cruzado en mi vida ni una carta. Pero como no hay un sólo español que presuma de intelectual que no hable de Marañón como de un compañero de juegos infantiles, yo me he creído también en el caso de demostrar mi confianza con el famoso médico para que nadie dude que pertenezco a la falange intelectual española.¹⁴

Recursos retóricos

Ya Ortega había recalcado la importancia de la metáfora en el arte nuevo. Jardiel colabora en esta experimentación con todo tipo de recursos retóricos, que aumentan el distanciamiento y la sinrazón. Su estilo es recargado y propenso a la deformación. En sus primeros textos se deja influenciar por el surrealismo y el estilo ramoniano. Muchas de sus metáforas, como “El jardín dormía arrebujado en un pijama de estrellas”, conectan directamente con las greguerías, en exhibición gratuita de ingenio. Pero pronto pone en juego recursos propios. Es de observar que evita en lo posible las figuras preferidas por los autores cómicos del cambio de siglo (la anfibología, la paronomasia, el simple retruécano). Prefiere la prosopopeya, la acumulación, la sinécdoque, la metonímia y es muy dado a crear sensaciones con el empleo directo del texto. Para indicar el lento paso del tiempo, nos enumera la hora y el minuto, después la hora y el minuto siguiente y así sucesivamente. A la quinta frase creemos ser nosotros quienes esperamos impacientes a que algo suceda. De forma similar elabora una larga pausa, repitiendo la palabra “larga” trece veces, seguida de “muy larga” otras trece veces y “ larguísima”, veinte veces. No es éste un recurso del que se pueda abusar, pero consigue plenamente lo que pretende.

Sí es Jardiel muy dado a enumeraciones y a presentarnos numerosas listas de temas varios, como las razones por las que las mujeres buscan a los hombres, los métodos para seducir, los ingredientes de un menú o la composición química de los medicamentos que toman sus héroes cuando les duele la cabeza. Todo ello ayuda a percibir fríamente lo absurdo de la escena y desdramatiza lo que está sucediendo, porque Jardiel no quiere que nos preocupemos ni angustiemos por la suerte de sus personajes.

Su estilo está orientado hacia la desmitificación de los recursos expresivos tradicionales; pretende sacar al lector del procedimiento descriptivo novelesco. Habla de un personaje que sale de su alcoba, de su piso, sale de su casa y del subcapítulo 54, para que no olvide el lector que se trata sólo de una novela. Indica dónde termina el libro primero y que, a continuación, viene el segundo, que puede leerse pasando la hoja. Y para recalcar lo falso del asunto emplea elementos de pura irrealidad, como animales hablantes que son personajes válidos e imprescindibles y a los que los otros personajes aceptan como tales. Ejemplos serían el oso Mussolini, de Siberia, un verdadero esteta, o el perro Kremlin, de las Vírgenes, que es un perro ruso blanco que ha sufrido los horrores de la revolución, vive refugiado en la Costa Azul y está imposiblemente enamorado de Nini, una perrita aristocrática y zarista que acaba tristemente sus días como cantante de music hall. Queda así patente el desinterés de Jardiel por los procedimientos de la novela realista.

Grafismo

Puesto a emplear todas las técnicas, Jardiel juega con los tipos y tamaños de letra. Su grafía anómala da la impresión de que se está leyendo algo realmente atípico, aunque ya es normal encontrar muchos de estos recursos en la novelística actual. El lector moderno se halla habituado a la cursiva para distinguir lo que piensa un personaje de lo que hace o dice, pero esto no era corriente entonces. Jardiel Poncela usa la cursiva no sólo para describir los procesos mentales de sus personajes, sino para hacer énfasis, para “acotaciones” de novela y para sus propios comentarios críticos principalmente, además de su correcto empleo para apodos, extranjerismos, términos de argot o títulos de libros. Sí es más original la utilización de versalitas, cuando un personaje dice algo especialmente importante, además de todo tipo de variaciones y estilos de letra, desde la gótica a la modernista. En un pasaje vemos un menú de restaurante rodeado de la letra de la música que sonaba en el local, creando una divertida impresión visual al combinar dos tipos y tamaños distintos.

Y otro registro reiterado es el del tamaño de las letras, que se aplica de forma enfática y, curiosamente se nos explica. En las Vírgenes existe una exclamación de “¡Ay! que mide 7 x 7 cms., porque transmite un alarido muy grande. Igualmente ocurre en La tournée, donde se justifica que, como el nombre de la protagonista ha de llenar casi toda la vida de Federico, es bueno que llene ahora casi toda una página¹⁵, como efectivamente hace.

Pasamos desde aquí a la distribución tipográfica del texto en la página, donde se juega para obtener efectos cómicos, aparentemente ajenos al texto, pero que le proporcionan nuevos matices. Esta peculiar disposición del texto se ha tomado siempre como un recurso lúdico, sin pararse a considerar su innegable funcionalidad conceptual. Los principales elementos paraliterarios que hallamos son:

* los espacios en blanco. Estos van a servir para sorprender al lector, que espera hallar texto en todos los lugares hábiles; pero su utilidad primordial es crear el equivalente a la pausa teatral. Un título y espacio en blanco indica a veces que el autor no tiene nada que decir sobre el tema; pero cuando se halla en medio del texto, produce la impresión de expectación, de que entre una frase y otra transcurre un tiempo real, unos segundos en los que los personajes contienen el aliento, en el que no se oyen ruidos, por lo que la tensión aumenta de manera agobiante, ayudando al relato.

* espacios en negro. Técnica menos frecuente pero que Jardiel es el primero en emplear. Con un hábil uso de este experimentalismo gráfico muestra dos páginas y media totalmente en negro, cuando los protagonistas de Siberia, viajando en tren, pasan por un túnel. Este recurso se popularizó luego, en los años setenta, con gran éxito y “originalidad” en un semanario humorístico que vio censurado el contenido de uno de sus números. Generalmente se le ha atribuido la paternidad de este recurso a Guillermo Cabrera Infante, en su libro Tres tristes tigres, pero ya Jardiel lo había usado con anterioridad.

* columnas. Otro procedimiento muy repetido es el uso de dos o más columnas en la página. Este recurso funciona a nivel visual, puesto que ha de leerse necesariamente una columna y luego la otra, y sirve para crear dos planos distintos de acción. Puede describir dos conversaciones distintas que tienen lugar simultáneamente en un salón, como si fuesen apartes teatrales; pueden separar lo que un personaje dice de lo que realmente piensa; lo que hace de lo que hubiera querido hacer, o simplemente indicar que dos o más ideas aparecen en el cerebro de alguien con completa simultaneidad.

* recuadros. Entendemos por recuadros rótulos enmarcados insertos en el texto bien horizontal o verticalmente e incluso superpuestos a éste. Suelen denotar el paso del tiempo. En medio de una conversación un letrero nos dice: “DIEZ MINUTOS MAS DE DESORDEN” o “MEDIA HORA DURANTE LA CUAL MARIO EXPLICO SU DOLOR”. Puede ser un título vertical que abarque una definición o descripción; o puede servir para substituir a lo que no se cuenta por aburrido o porque al autor simplemente no le apetece hacerlo. En un ejemplo, los protagonistas se dirigen a hacer el amor y el autor, que no pretende excitar, para indicar las acciones que no describe inserta un rotulo que dice: DEJÉMOSLES SOLOS DURANTE ALGUNOS MINUTOS” Y, tras una pausa, –mediante un espacio en blanco– otro letrero: “YA ESTA. ADELANTE. (POR FORTUNA HAN SIDO MUY BREVES).”

* caligramas. Este empleo del espacio visual desemboca lógicamente en el caligrama, que apela a los órganos directos de percepción del lector. El uso de este recurso en Jardiel no es caprichoso, sino siempre lógico y justificado. Utiliza la verticalidad del texto cuando alguien habla “dejando caer las palabras” o cuando se nos dice que el protagonista “se deslizó a lo largo de una palmera y llegó al suelo”. Las líneas del texto aparecen alineadas en haces que se abren cuando son frases que se pronuncian a gritos por un altavoz y se encuentran en total desorden en la página cuando quiere indicarse que muchas personas, dentro de un local se hallaban revueltas y en total confusión. De todas maneras no se abusa del caligrama, salvo en una escena en donde uno de los interlocutores se halla tumbado debajo de una cama y todos sus diálogos se hallan, lógicamente, invertidos e impresos boca abajo.

Dibujos

Por último hay que hacer mención de la inserción sí a veces excesiva de dibujos y toda suerte de efectos visuales. Estamos hablando de dibujos insertos en el texto, en ningún momento de ilustraciones. Estas pueden ser abundantes y complementar muy bien lo escrito, pero su eliminación no afecta a la urdimbre narrativa. No así con los dibujos de Jardiel, casi siempre esenciales para la comprensión de lo narrado. Esta técnica está tomada directamente del cómic, cuyo poder de lenguaje icónico no ignoraba Jardiel y al que se vio ligado desde sus artículos en semanarios de humor por su colaboración en ellos con otros dibujantes. Y digo otros porque Jardiel también ilustró a su manera. Hizo logotipos para sus compañías y carteles para sus obras teatrales, diseñó escenografías, bocetos de personajes, figurines de vestuario e incluso planos y alzados del teatro móvil de su invención.

En las novelas hallamos estos originales dibujos con abrumadora frecuencia. Lo más vulgar que llega a incluir son los planos del piso donde sitúa una escena, indicándonos, eso sí, todas aquellas habitaciones en las que no pasó nada de particular. Pero a partir de ahí su imaginación se dispara, ornamentando el texto con “fotos” dibujadas de los personajes, escudos nobiliarios o rótulos con diversos tipos caligráficos, como tarjetas de visita, esquelas, carteles, letreros de tiendas y hasta mojones de carreteras. Llena espacios incluso con documentos y formularios burocráticos: la cédula personal de su héroe, las fichas de las amantes de un don Juan o el impreso para suicidas que el casino de Monte Carlo proporciona generosamente a sus clientes menos afortunados. Estos diseños provocan sensaciones. Jardiel describe velocidad con el dibujo del cuentakilómetros de un coche; transmite tristeza con el diseño de una lápida mortuoria; muestra cosmopolitismo mediante las variadas etiquetas de hoteles pegadas en un baúl y crea belleza y sensualidad dibujándonos las esbeltas piernas de su protagonista femenina.

En ocasiones los diseños vienen complementados con texto, como unos pensamientos que aparecen escritos sobre la frente de unos dibujos de bustos. Para indicar las semejanzas de una mujer con la Venus de Milo se presentan ambos dibujos en la misma página, separados por una columna de texto con el contenido de los parecidos, obteniendo así una comparación visual a la vez que textual.

Pero lo que es en verdad interesante de esta técnica es su poder psicológico sobre el lector. En La tournée, el protagonista llora desesperadamente por un problema sentimental y su mirada se detiene unos instantes en el dibujo de la alfombra. Ante grandes dolores la mente humana se defiende concentrándose en detalles sin importancia. Pues bien, Jardiel dibuja en detalle un enloquecedor diseño de alfombra, lleno de volutas y hojas de acanto enroscadas en un intrincado diseño floral que, lejos de despistar, nos proporciona mayor profundidad en cuanto a la situación anímica del personaje. Y en otro lugar del mismo libro, para describir la expectación de la humanidad en los últimos segundos antes de la llegada a la tierra del Altísimo, nos presenta una serie sucesiva de relojes. Junto con la leyenda “A LAS ONCE APARECERA DIOS”, vemos relojes con manecillas en las once menos cuarto, las once menos diez, menos ocho, en creciente gradación. Estos relojes van aumentando de tamaño y llegan a ocupar nada menos que cinco páginas, la última de las cuales enseña una esfera en toda su superficie, mostrando la hora en punto. El angustioso efecto de expectación conseguido así no se hubiera logrado en absoluto con el uso de la palabra.

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          Hasta aquí este intento de mera y modesta enumeración de procedimientos jardielescos nuevos en el campo de la novela, creo que dignos de ser recordados. El que dedicara el grueso de su producción a renovar el teatro de humor en España ha privado a Jardiel de un lugar reconocido entre los novelistas de su época y aún cuando nunca se han negado sus innovaciones en la escena, son poco conocidas las experimentaciones con las que Jardiel enriqueció un género. Toda esta acumulación de recursos no fue gratuita, pues Jardiel sabía bien lo que más tarde le indicaría en una carta Jacinto Benavente, diciéndole que cuando se hace literatura seria, si se tiene el asunto se tiene casi todo, pero cuando se trata de humor, teniendo el asunto aún no se tiene nada. Y Jardiel acumuló, adaptó, innovó, creó y experimentó sin miedo; y al hacerlo acertó muchas o pocas veces, pero todo su esfuerzo estuvo honestamente dirigido al propósito que fue su norte: la dignificación del humor.

NOTAS

¹ Lo sentimental y lo cómico en O.C., vol. II, p. 752

² Lloremos en pasado en Buen humor, 226 (28 de marzo de 1926)

³ Lo moral y lo inmoral en O.C., vol. III, p. 639

⁴ Ramón Gómez de la Serna: “Prólogo” a O.C, de Enrique Jardiel Poncela, vol. I, p. 8

⁵ Lo vulgar y lo inverosímil, en O.C., vol. III, p. 856

⁶ La tournée de Dios, en O.C., vol. V, p. 705

⁷ Ibid. p. 409

⁸ Pero, ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? en O.C., vol. VI, p. 339

⁹ ¡Espérame en Siberia, vida mía!, en O.C., vol. V, p. 285

¹⁰ Amor se escribe sin hache, en O.C., vol. VI, p. 593

¹¹ Pero, ¿hubo alguna vez once mil vírgenes? en O.C., vol. VI, pp 159-60

¹² Ibid. p. 315

¹³ Ibid. p. 314

¹⁴ Ibid. p. 4

¹⁵ La tournée de Dios, en O.C., vol. V, p. 44