El presente volumen constituye un giro en la producción de Enrique Gallud Jardiel, nieto del autor aquí tratado y al que desde el año 2001 no dedica una obra, habiéndose centrado en su producción además de en el teatro de humor en la cultura hindú y sus relaciones con la literatura española. Era el libro de 2001 una biografía de su abuelo titulada Enrique Jardiel Poncela. La ajetreada vida de un maestro del humor y dirigida, dice Gallud, “a un lector entusiasta por la obra de Jardiel, que busca más la amenidad que el exceso de datos”. Encontramos aquí lo contrario, un repaso por la vasta obra del madrileño que trata de situarlo y afianzarlo en una historia del teatro español donde se le ha dado un lugar que “se nos antoja un tanto honorífico, reconociéndole logros de importancia, pero sin detenerse en especificarlos debidamente”. Se busca, así, “completar el estudio de la aportación de Jardiel”, todavía a medias en opinión de Gallud. En contraste con la biografía citada, se aprecia aquí una intención filológica, que obliga al repaso que se hace en la larga introducción a la consideración que de la obra del dramaturgo se ha tenido a lo largo del siglo XX, destacando a Alfredo Marqueríe como principal defensor y pionero en la serie de monografías dedicadas al autor de Eloísa está debajo de un almendro con su obra El teatro de Jardiel Poncela de 1945. El primer subepígrafe de la introducción tiene por título La incomprensión de los críticos de su tiempo, donde vemos ya la originalidad de la propuesta jardielesca, la ruptura que conscientemente presenta en sus comedias y que desorientó a gran parte de una crítica periodística que, en muchos casos, poco sabía de teatro o literatura. Repasa Gallud tanto las biografías como las monografías dedicadas a Jardiel, para terminar tratando su lugar en las historias de la literatura y el teatro.El primer capítulo versa sobre el teatro cómico anterior a Jardiel, al que se refirió repetidas veces como “teatro asqueroso”, aunque era un panorama bien complejo sobre el que el dramaturgo cambió de opinión con el paso del tiempo en función de la producción de sus compañeros de profesión. Admitió la maestría de Benavente, de Arniches, de Enrique García Álvarez e incluso de Muñoz Seca, cabecilla de una escuela teatral de humor basado en el lenguaje profundamente despreciada por Jardiel.

Para el comediógrafo, el humor es una forma de ver el mundo. En contraste con el humor verbal de Muñoz Seca y sus seguidores, la comicidad de nuestro dramaturgo se basa más en la situación que en el texto, idea básica para el enfoque de este estudio. Esto se trata en el capítulo 2, que intenta aclarar que Jardiel no es un simple humorista sino un hombre de teatro total que presenta el mundo con una mirada, sí, cómica, pero también objetiva ya que, como dice en uno de sus aforismos, “basta decir una gran verdad para que todo el mundo se ría pensando que se trata de un rasgo de humorismo”. Encontramos en este capítulo una defensa de la comedia humorística, que el mismo comediógrafo coloca por encima de la tragedia, al menos en cuanto a la dificultad técnica de su escritura, ya que considera que en una tragedia, si tienes el conflicto principal, solo tienes que desarrollar la anécdota, y en una comedia el conflicto no es sino un punto de partida sobre el que hay que aplicar una complejísima relojería teatral. Es la de Jardiel una reivindicación de la comedia en la que se remonta hasta Aristóteles para mostrar su rechazo a la realidad teatral de la época, en la que tanto el público como la crítica valoraban solamente tragedia y drama, género este último híbrido y, por tanto, despreciado por el dramaturgo. El humor es una característica únicamente humana, que surge de la inteligencia y que solo con esta puede ser comprendida. Busca Jardiel un público, por tanto, inteligente, capaz de compartir esa nueva manera objetiva y desenfadada de presentar una sociedad que no hay que denunciar en escena sino simplemente señalar en su inversomilitud, en su desajuste.

El lector de esta obra va a encontrarse con una gran cantidad de citas, sobre todo del propio Jardiel Poncela. Y es que no solo de sus obras podemos inferir sus patrones y principios de escritura, sino que, como vemos en el capítulo 3, no fue, para nada, un autor que se comunicara solo mediante sus comedias, sino que vertió sus reflexiones en multitud de ocasiones en forma de ensayo o incluso de manera ficcionada (es común el uso del diálogo y la narración). En base a esos textos, hacemos un recorrido por los aspectos de Jardiel y el teatro, desde su inmersión en el mismo hasta la renovación de la comedia que lleva a cabo, y que tiene como consecuencia la creación de un nuevo público con un horizonte de expectativas diferente.

Titula Gallud el capítulo 4 “Estructura dramática: orden y caos”, que no es sino un intento de resumen de la teoría dramática de Jardiel. El mundo existe en un equilibrio entre estas dos realidades, dentro de un orden inalterable en sí encontramos abudantísimas alteraciones o, en otras palabras, un caos que, con la mirada correcta, puede resultar ordenado. Su afán testimonial le lleva a mostrar y remarcar esto por medio de la misma estructura de sus comedias. Así, rompe las convenciones teatrales para presentar obras lineales en su irregularidad, sin interrupciones por obras menores, e incluso con prólogos, algo prácticamente en desuso a principios del siglo XX. Es interesante la concepción de la estructura esencial de la obra teatral que tiene el autor. Para él, es falsa la tradicional división tripartita de la narración, y mucho más la aristotélica en cinco actos. El planteamiento y el nudo pueden mezclarse y dilatarse, pero el desenlace, objetivamente, no dura nunca más de una escena, y en base a esto configura una estructura que juega con todos los elementos sin atender a géneros (excepto en sus obras paródicas, como ocurre en Angelina o el honor de un brigadier).

Establecida la base teórica, pasamos en el capítulo 5 a una tipificación de los personajes jardielescos, un auténtico desfile de excéntricos, casi dementes, entre los que los más cuerdos (que son los menos) intentan sobrevivir. Realmente, enfermos mentales reales apenas encontramos, es un asunto similar al de la estructura, orden y caos en armonía. También apreciamos aquí la originalidad de su propuesta, ya que es difícil relacionar estos personajes con los que poblaban la escena antes que ellos, excepto, de nuevo, en los casos en los que parodia géneros anteriores. Destaca Gallud en este sentido al criado fiel como el tipo más logrado de la producción de Jardiel.

Habiendo analizado la naturaleza del humor del dramaturgo en profundidad, no queda sino desgranar los mecanismos de los que se vale para llevar al público a la risa, ejercicio que se ejecuta en el capítulo 6. Se dividen los recursos en tres grupos: “Texto y humor verbal”, “Movimiento escénico y gestualidad” y, por último, “Humor de situación”. Este es, quizás, el apartado más interesante del estudio, ya que, como hemos visto, el humor es la cosmovisión de un autor que trata de dar coherencia a todos los elementos de sus comedias, con lo que, como apreciamos ya en la división citada (que se subdivide en otros diez apartados), los recursos cómicos van a estar en todos los aspectos de sus comedias, desde el texto hasta (y sobre todo) la situación, tanto en la anécdota principal de la obra como en cada escena y, casi, en cada momento de la representación. A pesar de la uniformidad de la propuesta jardielesca, cada personaje va a tener un habla específica acorde con su personalidad, así como una gestualidad característica, que van a ser vehículos de transmisión de esa visión cómica del autor además de simples mecanismos de humor. La consecuente inverosimilitud de las obras, de la que Jardiel es consciente, tiene también esa doble función: la puramente cómica y la de, como ocurre en el esperpento o la astracanada, buscar un realismo basado en la acumulación y exageración.

El conocimiento de la escena del dramaturgo es objeto de estudio del último apartado. Todos los aspectos de la representación están muy cuidados ya desde el mismo texto, y es que las acotaciones aclaran datos de todo tipo, desde caracterización de los personajes hasta detalles sobre iluminación o vestuario, y van tomando con el tiempo incluso valor literario. Se mostró Jardiel muy preocupado no solo por renovar el teatro desde el punto de vista ya comentado, sino también desde el apartado técnico. Se insiste en este estudio en la influencia del cine en la mentalidad del dramaturgo, que viajó a Hollywood y conoció a estrellas como Charles Chaplin, y que se aprecia en multitud de aspectos escénicos de su obra. A lo largo del libro nos presenta Gallud testimonios de su abuelo en los que se queja de la inadecuación de los teatros madrileños para sus obras, empezando por el reducido tamaño de sus escenarios y terminando con una propuesta de patente para un “Nuevo sistema de maquinaria escénico-teatral que permite la traslación y permutación rápida de múltiples escenarios premontados” que se recoge en un apéndice en la presente edición. Se trata de un interesantísimo testimonio del afán renovador de un autor que conoce profundamente la escena, como vemos, desde el punto de vista más técnico, presentando incluso los bocetos de lo que sería ese nuevo escenario múltiple.

Como dice su nieto en las conclusiones, Jardiel “des-sainetiza la comedia cómica española”, desarrollando “un estilo dramático personal e inconfundible” y creando escuela, “influyendo en mayor o menor grado en todos los comediógrafos españoles posteriores”. Este libro coloca a Jardiel en el lugar que merece en el teatro español, resaltando las importantes renovaciones que lleva a cabo así como el valor y calidad de su dramaturgia.